Perfect, Breakout, Budka Suflera, Maanam, Komeda Quintet na płytach SACD ˻ SERIA 2 ˺ & ˻ SERIA 3 ˺

Warner Music Poland, do którego należą Polskie Nagrania, zaskoczył wszystkich wydając 29 września zeszłego roku pierwszą serię nagrań na płytach SACD.

Pięć tytułów z nagraniami CZESŁAWA NIEMENA rozeszło się niemal natychmiast. Powód był prosty: do doskonałej muzyki doszedł wyjątkowy dźwięk oraz najlepszy, jak dotąd, cyfrowy format audio.

Ten genialny, jak się okazało, pomysł miał być jednak tylko początkiem czegoś znacznie większego. Oto bowiem Warner połączył siły z siecią salonów Empik, aby uświetnić 75. urodziny tej, sięgającej korzeniami aż do 1948 roku, spółki. Serię nazwano „Polskie Nagrania catalogue selections – Limited Edition SACD Hybrid”.

Po zrecenzowanej przez nas „piątce” Niemena przyszedł czas na recenzję kolejnych dwóch serii. Część z nich porównamy z najlepszymi wersjami cyfrowymi i oryginalnymi winylami, a część posłuchamy w kontekście całej serii. A do tego oddamy głos DAMIANOWI LIPIŃSKIEMU, który przygotował nowe mastery.

 
» Polskie Nagrania catalogue selections – Limited Edition SACD Hybrid w HIGH FIDELITY:
⸜ WOJCIECH PACUŁA, Czesław Niemen na płytach SACD ˻ SERIA 1 ˺, czytaj → TUTAJ

tekst WOJCIECH PACUŁA

zdjęcia „High Fidelity”, Damian Lipiński

Perfect, Breakout, Budka Suflera, Maanam, Komeda Quintet na płytach SACD ˻ SERIA 2 ˺ & ˻ SERIA 3 ˺

Wydawca:

Polskie Nagrania MUZA/Warner Music Poland |

Polskie Nagrania

Format: SACD/CD
Premiera: 2 października & 1 grudnia 2023
Słuchał: WOJCIECH PACUŁA

Jakość dźwięku: 6,5-10/10

POLSKIENAGRANIA.com.pl

Wszystko zaczęło się od pięciu albumów Czesława Niemena: Dziwny jest ten świat (1967), Katharsis (1976), Idée Fixe (1978), Niemen Enigmatic (1970) oraz Niemen vol. 1 i Niemen vol. 2 (Marionetki) (1972 | 1973). Chociaż wydawca tego tak nie opisuje, ochrzciliśmy tę piątkę ˻ SERIĄ 1 ˺ na wzór podobnych serii wydawanych w Japonii. A to dlatego, że już wtedy wiadomo było, że nie tylko ukaże się pięć kolejnych albumów Niemena, z szóstym Best of…, ale także, że regularnie mają się ukazywać kolejne tytuły, po kilka na raz. Ma to dla nas o tyle sens, że porządkuje ten przebogaty zbiór, ale i nawiązuje do sposobu wydania tych krążków. Oto bowiem na plastikowe pudełko typu jewelbox nasunięte jest OBI charakterystyczny element wydawnictw z Kraju Kwitnącej Wiśni.

I rzeczywiście, 20 października do Empików w całej Polsce trafiło pięć kolejnych płyt w ˻ SERII 2 ˺. Były to: Dżem Cegła, Perfect Perfect (tzw. biały album), Breakout Blues, debiutancki album Marka Grechuty Marek Grechuta & Anawa oraz najważniejszy album w dorobku grupy NOVI Singers Novi Sing Chopin. Również i ta seria została bardzo ciepło przyjęta, a dwa tytuły, Perfectu i Breakoutu, dość szybko zniknęły z większości półek Empiku i można je było kupić tylko z drugiej ręki. Po jakimś czasie ponownie pojawiły się one na stronach internetowych jubilata, co pokazuje, że choć nakład został oznaczony jako „edycja limitowana”, to być może wykonywane będą dodruki, w miarę potrzeb, lub gdzieś w magazynach uchowała się jakaś partia.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

Z kolei 1 grudnia do salonów trafiła ˻ SERIA 3 ˺. Ciekawe, ale na stronach internetowych Polskich Nagrań nie znalazłem o niej informacji, do redakcji HIGH FIDELITY taki news również nie dotarł i dopiero na Facebooku dowiedziałem się, co tym razem otrzymamy. Patrząc na ten trzeci zestaw widać już, że wydawca przyjął strategię podobną do tej, którą zastosował wcześniej przy serii „Polish Jazz”. Chodzi o to, aby w każdym „pakiecie” znalazły się popularne tytuły, które pociągną pozostałe, równie ciekawe muzycznie, ale o mniejszej rozpoznawalności (więcej o serii „Polish Jazz” → TUTAJ).

Tym razem dostajemy sześć, a nie pięć płyt – dodatkowym wydaje się… Ale o tym już za chwilę. W serii 3. ukazały się: Mental Cut Maanamu, Mrowisko zespołu Klan, Wołanie o słońce nad światem Dżambli, Astigmatic Komedy Quintet, Cień wielkiej góry Budki Suflera oraz Krywań, Krywań Skaldów. W serii 2. „końmi pociągowymi” wydawały się płyty Perfectu, Dżemu i Breakoutu. Tym razem kluczowe wydają się płyty Maanamu, Budki Suflera i Komeda Quintet. Ten ostatni jest zaskoczeniem, ponieważ to muzyka jazzowa, a seria „Polskie Nagrania catalogue selections – Limited Edition SACD Hybrid” wydaje się być nastawiona na – szeroko pojmowaną – muzykę rockową.

»«
˻ SERIA 2 ˺
  • MAREK GRECHUTA & ANAWA, Marek Grechuta & Anawa, Polskie Nagrania MUZA SXL 0601 (1970)
  • BREAKOUT, Blues, Polskie Nagrania MUZA SXL 0721 (1971)
  • NOVI Singers, Novi Sing Chopin, Polskie Nagrania MUZA SXL 0755 (1971)
  • PERFECT, Perfect, Polskie Nagrania MUZA SX 2114 (1981)
  • DŻEM, Cegła, Polskie Nagrania MUZA SX 2236 (1985)
˻ SERIA 3 ˺
  • KOMEDA QUINTET, Astigmatic, Polskie Nagrania MUZA XL 0298 (1966)
  • KLAN, Mrowisko, Polskie Nagrania MUZA SXL 0756 (1971)
  • DŻAMBLE, Wołanie o słońce nad światem, Polskie Nagrania MUZA SX 0704 (1971)
  • SKALDOWIE, Krywań, Krywań, Polskie Nagrania MUZA SX 0888 (1972)
  • BUDKA SUFLERA, Cień wielkiej góry, Polskie Nagrania MUZA SX 1264 (1975)
  • MAANAM, Mental Cut, Polskie Nagrania MUZA SX 2221 (1985)
Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
Wydanie

Nowa seria Polskich Nagrań została wydana lepiej niż można się było tego spodziewać. Wprawdzie w zwykłych plastikowych pudełkach, ale najwyraźniej wszystkiego mieć nie można. Może kiedyś uda się przygotować box z dziesięcioma tytułami, o którym kiedyś marzyłem? (Więcej o moich marzeniach wydawniczych → TUTAJ) Sposób wydania nowej serii opisaliśmy w recenzji płyt Czesława Niemena, powtórzmy więc tylko najważniejsze cechy.

Krążki dostępne są w plastikowych pudełkach. Na ich bok nasunięto obi na którym znajdziemy nazwę serii, logotypy SACD, DSD, CD oraz informację o tym, że to krążek hybrydowy stereo, a poniżej informacje o tym konkretnym tytule w języku angielskim. Na odwrocie znalazły się tytuły w języku polskim (dlaczego nie w angielskim?), skład zespołów oraz numer katalogowy. Powtórzono też wspomniane logotypy.

Do płyt dołączane są całkiem obszerne książeczki. Po raz pierwszy w historii polskiej muzyki rozrywkowej, a być może w ogóle polskiej muzyki, w książeczkach opublikowano dokumenty związane z poszczególnymi sesjami nagraniowymi. To spis utworów, zlecenie nagrania, protokół wykonania, czy załącznik ze szczegółowym spisem instrumentów. Znajdziemy w nich wiele nowych faktów, włącznie z tym, z ilu ścieżek korzystano w czasie nagrania. W tej serii zdjęcia dokumentów z nagrań dołączono  tylko do części płyt , być może nie we wszystkich przypadkach były dostępne.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ Książeczka płyty BUDKA SUFLERA Cień wielkiej góry.

Dźwięk dla nowego wydania przygotował DAMIAN LIPIŃSKI. Materiały otrzymywał albo w postaci taśm „master”, które zgrywał sam, albo w plikach zgranych przez wydawcę. W pierwszym przypadku od razu zapisywał go w postaci DXD, a w drugim upsamplował go do tej postaci – w taki sposób był później obrabiany. Nowy master był na końcu konwertowany do DSD; na potrzeby warstwy CD Damian wykonywał osobny master z plików DXD.

» W skład systemu masteringowego Damiana Lipińskiego wchodzą:
  • magnetofony master ¼” Studer A816 oraz Telefunken M20,
  • procesor Dolby A/SR – Dolby 363,
  • dedykowany, wykonany w firmie GEM Audio Labs na zamówienie, analogowy channel strip do magnetofonów, nazwany Tape Polisher – zawiera on przedwzmacniacze, korektor, limiter,
  • kompresory KUSH Audio Tweker,
  • monitory dalekiego pola APS Trinity,
  • przedwzmacniacz gramofonowy Pro-Ject Pre Box RS (zmodyfikowany w całości przez Damiana; jak pisze: „inne lampy, inne wzmacniacze operacyjne, inne kondensatory, inne potencjometry, wywalona wyjściowa sekcja niezbalansowana, która nie była potrzebna”),
  • przetworniki A/D/A Merging Anubis Premium SPS oraz Merging HAPI,
  • komputer i oprogramowanie WaveLab, Merging Pyramix, Sonarworks.

Autor nowego mastera dodaje także, że ważna jest „solidna adaptacja akustyczna pomieszczenia”. O szczegółach tego projektu opowie sam.

»«
Kilka prostych słów…
tekst DAMIAN LIPIŃSKI
zdjęcia Damian Lipiński, „High Fidelity”

Jeśli chodzi o moje podejście do materiału muzycznego, to robię to różnie – albo całkowicie w domenie cyfrowej, albo hybrydowo. Niestety jakość materiałów źródłowych w zasadzie wykluczyła możliwość wykonania masteringu w domenie całkowicie analogowej. Chodzi o rzeczy, które wymagają z 90% nakładu pracy, a których nie widać, a po prawdzie nie do końca słychać. Nie słychać dlatego, że aby usłyszeć różnice trzeba by to zrobić porównawczo, ale nie ma do czego porównać, bo odbiorca słyszy już tylko efekt końcowy.

Zmierzam do tego, że taśmy – od tej zasady nie ma i nie było nigdy wyjątku: materiałem pierwotnym są zawsze analogowe taśmy masteringowe, tzw. taśmy matki ¼” stereo – są w bardzo różnym stanie. Również zarejstrowany na nich materiał jest w różnym stanie.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ DAMIAN LIPIŃSKI w swoim studiu masteringowym z magnetofonem Telefunkena; obok kolumny APS.

Taśmy lubią mieć typowe dla tego typu nagrań przypadłości materiałowe, jak chociażby dropy, które trzeba pieczołowicie rekonstruować. Taśmy też szumią – i to nie jest nic nadzwyczajnego, choć te polskie realizacje jednak szumią ponadprzeciętnie. Do tego dochodzą wszelkie wgrane wtedy brumy, przydźwięki – różne, choć głównie sieciowe, stuki, póki i diabli wiedzą co jeszcze. Niestety zwykle taka taśma jest obarczona kompilacją ww., co w zasadzie – jak na dzisiejsze standardy – na starcie dyskwalifikuje użycie takiego dźwięku saute do 100% analogowego masteringu w domenie DSD.

Najpierw należy wszystko doprowadzić do ładu. I nie jest to nic złego – dopóki jest robione z wizją, sensem i wyczuciem, to na pewno muzyce pomaga. To jest taka uporczywa „zabawa” w rekonstrukcję. Czasem nad jednym trzyminutowym nagraniem siedzę kilka godzin tylko po to, żeby je zrekonstruować. Na szczęście to są jednak wyjątki, normalnie standardowy pakiet aktywności to z dwa, trzy razy tyle czasu ile trwa nagranie. A czasem pewnych spraw po prostu naprawić się nie da. Oczywiście w tematach wątpliwych docieramy do wszystkich możliwych zgrań, które są w archiwach Polskich Nagrań, żeby zawsze wybrać te najlepsze. Jeżeli dalej są wątpliwości to bierzemy taśmę matkę pod pachę i od nowa na magnetofon z nią – wtedy wiemy już na pewno jak jest.

Tak dochodzimy do kolejnej sprawy. W części materiał o którym mowa został zarejestrowany tak, że aby go poprawić trzeba by cofnąć czas i… nagrać go od nowa raz jeszcze. Realia są więc takie, że trzeba go wydać w takiej formie, w jakiej istnieje i tyle. Najlepiej jak to jest możliwe, ale ze świadomością, że jest to jednak świadectwo historii – tak się stało, tak jest i będzie i nic oraz nikt tego nie zmieni. Dotyczy to zarówno nieładnej rejestracji końcowej jak i samego miksu, który od początku był zły. A to schowany wokal, a to dudniący bas, a to „przedziwne” stereo, gdzie w jednym kanale umiejscowiony jest na 100% bas z dynamiką kilku dB a w drugim wszystko inne – z przesadną z kolei dynamiką. Pomijam fakt całkowitej rozbieżności brzmieniowej czegoś takiego. Ale tak wtedy nagrywano. The Beatles też tak byli rejestrowani.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ Magnetofon masteringowy ¼” Studer A816.

Spójrzmy jednak na to z innej perspektywy. Materiał wydawniczy – jaki by nie był – z tej konkretnej serii wydawniczej – powstawał przecież „za komuny”, w części w jej najmroczniejszych latach. Absolutnie nie można go porównywać wprost do materiału z tamtych czasów, zarejestrowanego w jakichkolwiek zachodnioeuropejskich studio lub do tego jak było nagrywane wtedy w Stanach Zjednoczonych. Miejmy świadomość, że kiedy oni jeździli Mercedesami czy BMW, my tu w Polsce jeździliśmy Warszawami, Syrenkami – później Polonezami i było to coś wyjątkowego. I to tak samo działało w przypadku polskich studiów nagraniowych. Tych sensownych było w całej Polsce zaledwie kilka, każde na swój sposób ubogo wyposażone – urządzeń było tyle, ile było, zawsze czegoś brakowało.

Tego czego nie brakowało to niebywała kreatywność inżynierów dźwięku, którzy byli wręcz wirtuozami tego, co mieli pod ręką. Potrafili zrobić „na piechotę” coś z niczego. Jest wręcz niewiarygodne, że przy tym wszystkim realizacje z tamtych lat brzmią tak, jak brzmią – wspaniale. I chodzi o to, aby to brzmienie, w jego najlepszym wydaniu, zrekreować i udostępnić na płytach SACD. Mając pełną świadomość, że są to w wydawnictwa, które w tej formie zapewnie nieprędko zostaną powtórzone. Prawdę mówiąc nie sądzę, żeby jeszcze ktoś do tego wrócił w takim zakresie i z taką dbałością o produkt (muzyka + pomysł serii + jej realizacja ). Czasem się zastanawiam, czy te płyty lepiej grają czy wyglądają. A może jedno i drugie 🙂

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ Zdjęcie taśmy „master” z materiałem na płytę BUDKI SUFLERA; pochodzi ono z boxu Cień wielkiej góry Live 2011.

Wracając do aspektu technicznego. Zgrania są wykonywane jako gęsty PCM – 176,4 kHz, 24 bity. To jest podstawa do dalszej pracy. Nie jest to wybór przypadkowy. Finalnym produktem jest przecież DSD64. Wybór PCM o takich parametrach zapewnia z zapasem pokrycie zapotrzebowania na dane DSD64. DSD64 można przyrównać do PCM próbkowanego z częstotliwością około 64 kHz i głębią bitową wynoszącą 20 bitów. Jak widzimy jesteśmy mocno nadspecyfikowani (jeżeli chodzi o próbkowanie to x 3) – a uwzględniając fakt, że w pierwszym kroku obróbki cyfrowej przechodzimy na zmiennoprzecinkowy 32-bitowy PCM, daje nam to 66 dB zapasu w domenie dynamiki (szybko licząc – x 1000). Tutaj nie ma magii, sama matematyka. Przejście do DSD64 z tak opisanej modulacji PCM jest absolutnie bezstratne. To znaczy jest stratne, ale źródłem strat jest DSD a nie PCM… Choć co oczywiste DSD64 przenosi całkowicie i w sposób skończony studyjny zakres dźwięku w obu płaszczyznach – zarówno dynamiki jak i pasma przenoszenia.

Poza tym z perspektywy dzisiejszych, nowoczesnych przetworników delta-sigma cały proces wygląda mniej więcej tak, że przechwycone dane – proces digitalizacji – to zawsze jest DSD, bo mechanizm przechwytywania generuje bitstream, czyli ciąg jednobitowych danych. Później z nich jest formowany wielobitowy PCM – powiedzmy że to jest nasza czarna skrzynka z całą obróbką – a na koniec po obróbce przywracamy bitstream, czyli jednobitowy strumień danych DSD.

Dlaczego tak? Dlatego, że ciąg danych DSD jest nieedytowalny. To znaczy – być może jest, ale do tej pory nikt nie wymyślił jak to zrobić. Więc każdorazowa chęć jakiekolwiek ingerencji w pozyskane dane jest związana z przejściem na format edytowalny – czyli w naszym przypadku gęsty PCM. Generowanie masteru DSD64 faktycznie odbywa się z sygnału DXD, czyli PCM 352,8 kHz, 32 bity ze zmiennym przecinkiem.

Warstwa CD, czyli 16-bitowy PCM, jest w zasadzie prostym downsamplem „gęstego” masteru, tego samego, który służy finalnemu renderingowi DSD. Jedyną ingerencją jest dodanie w ostatnim kroku płaskiego ditheringu – nie ma żadnej innej ingerencji w ten sygnał. Umożliwia to bezpośrednie porównania dźwięku z obu warstw. Daje to słuchaczowi, jak sądzę, dodatkową frajdę, bo któż z nas nie lubi porównań.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ Taśma „master” płyty Cegła grupy DŻEM; zwróćmy uwagę na to, że jest to oryginał, a taśma marki Agfa została zakodowana w systemie Dolby; z kolei taśma produkcyjna, czyli ta, z której nacięto lakier na pierwsze wydanie LP, to już słaby polski Stilon.

Sam mastering, kiedy już mam przygotowany materiał wejściowy, to przysłowiowa „wisienka na torcie”, coś co zawsze sprawia mi wielką frajdę. Chodzi zarówno możliwość obcowania z tą muzyką, to przecież katalog Polskich Nagrań (!), czyli „chodzące dobro” polskiej kultury narodowej, jak i o możliwość przywracania tej muzyce należytej świetności brzmieniowej. Naprawdę, jak dla mnie, super sprawa.

Mastering powinien być przygotowany z wyczuciem. Chodzi oczywiście o czucie brzmienia, czucie muzyki i tego co ona miała przekazywać. Bo przecież inaczej trzeba podejść do Grechuty, a inaczej do Perfectu. Ale też ze „zrozumieniem” formatu docelowego. DSD nie lubi przesady, przesadnej głośności, przesadnego skrócenia skali dynamiki. Modulacja DSD jest dość kapryśna, w pewnym sensie bliżej jej do analogu niż cyfry. Ale może właśnie to jest kluczem do uzyskania dobrego brzmienia… Nie ma się o co ścigać, można sobie pozwolić na komfort pracy, nie trzeba liczyć LUFS-ów, nie trzeba unifikować głośności, nie trzeba unifikować brzmienia, nie musi być tak jak wszędzie. Mało tego – może być całkiem inaczej! Grono odbiorców docelowych to raczej ludzie wyrobieni muzycznie, którym „wyjący” master powodujący wylewanie się krwi z uszu na szczęście nie imponuje.

Cieszy mnie też, że jak do tej pory w zasadzie wszystkie płyty wydane w tej serii spotkały się z entuzjastycznym przyjęciem, niektóre nawet z wyjątkowo entuzjastycznym. Dzięki temu wiemy już, że seria będzie kontynuowana i doczeka się zakończenia na 75. tytule. A może będzie z tego coś więcej – zobaczymy co ten rok przyniesie. DL

Odsłuch

˻ 1 ˺ PERFECT Perfect ⸜ 1981
Polskie Nagrania MUZA | Warner Music Poland 50541 9 78085 1 7
Wyróżnienie: BIG RED BUTTON

O materiale tym Damian Lipiński mówi:

Zamysł był taki, żeby płyta grała tak, że aż wyrywa z siedzeń. I to, jam mi się wydaje, udało się. Przy zachowaniu pełnego zakresu dynamiki, nagrania brzmią niezwykle świeżo i witalnie. Zbigniew Hołdys podczas odsłuchu na wystawie Audio Show 2023 stwierdził, że jest to najbliższe brzmienie temu, które pamięta z czasów rejestracji materiału w studio. Fenomenalnie wręcz zarejestrowany (na setkę – tylko wokal był dogrywany osobno) i zmiksowany materiał w studiu M1 PRiTV – sam się niejako masterował. Trudno tu coś więcej dodać.

Jak mówił Damian, materiał wyjściowy, to jest taśma „master”, był wysokiej próby. Co słychać, chociażby, przy okazji wydania CD z 2013 roku, pod którym podpisał się oryginalny realizator dźwięku, Wojciech Przybylski. To naprawdę dobra wersja i warto ją mieć z jednej strony ze względu na trzy dodatkowe utwory, a z drugiej na esej pióra Marka Niedźwieckiego.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

DŹWIĘK Ten sam materiał wydany teraz na krążku SACD jest jednak, zwyczajnie, lepszy. Mniej „dobity”, bardziej przestrzenny i gładki. Przez chwilę bas wydaje się na nim nie tak mocny, jak w poprzedniej wersji, jednak po chwili dociera do nas, że na SACD schodzi on o wiele niżej i ma lepszą definicję. Cały materiał w nowej wersji ma gładsze barwy, łagodniejsze przejścia, dlatego wydaje się gorzej zdefiniowany. I znowu – tak nie jest. Słychać to chociażby w barwach gitar, w pogłosach nałożonych na głos Grzegorza Markowskiego – krótki w Lokomotywie z ogłoszenia i długi w Chcemy być sobą.

Przez chwilę po odpaleniu krążka SACD mamy wrażenie, że wszystko jest łagodniejsze, może nawet zbyt łagodne. Uśmiecham się właśnie, ponieważ podgłośniłem ten materiał o 2 dB i dostałem wszystko, na czym mi zależało, a bez jazgotliwości. A właśnie jaskrawość jest problemem wszystkich innych wydań. Dopóki gramy je dość cicho, nie ma z tym problemu. Ale spróbujmy odkręcić gałkę siły głosu, a nie będzie już tak miło.

Z kolei wersja Damiana pozwala na bardzo głośne granie bez zmęczenia, z doskonale definiowanymi źródłami, większą przestrzenią i znacznie niższym, bardziej energetycznym basem. Także i wokal jest wyraźniejszy, chociaż wcale nie został przybliżony. Doskonała wersja, najlepsza w ogóle, bez względu czy mówimy o reedycjach LP czy CD. Prawdę mówiąc podoba mi się bardziej niż oryginalny winyl.

»«
˻ 2 ˺ BREAKOUT Blues 1971
Polskie Nagrania MUZA | Warner Music Poland 50541 9 78085 3 1

Trudno o bardziej ikoniczne zdjęcie niż to zdobiące okładkę płyty Blues. Jej autorem jest Marek Karewicz. Spod jego ręki wyszła przytłaczająca liczba okładek polskich grup big-beatowych i rockowych, a nade wszystko jazzowych. Artysta fotografik, urodzony 28 stycznia 1938 w Warszawie, stworzył ponad 1500 okładek płytowych. Znają je wszyscy, nawet jeśli nie wiedzą. Projektował dla Niemena, Breakoutu, Czerwonych Gitar, Niebiesko-Czarnych, Skaldów, No To Co – w jego portfolio są wszyscy, którzy w jakikolwiek sposób zaznaczyli się w polskiej muzyce rockowej lub popowej.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

A przecież, jak sam mówił, nie lubił rocka i rock’n’rolla, który na polskiej ziemi nosił nazwę Big Beatu, a miłością jego życia był jazz:

Z wielkich osobowości jazzu w zasadzie nie udało mi się sfotografować tylko jednego jedynego faceta, niestety tego największego – Louisa Armstronga. […] Największą zawodową satysfakcję sprawiło mi zaproszenie od samego Milesa Davisa, który nawet przysłał mi przez Marka Olko jedną ze swoich słynnych marynarek. […] Grał ostatnią trasę koncertową i życzył sobie, bym towarzyszył mu z aparatem. […] Nie wiedziałem, ale podobno na całej ścianie jednego z nowojorskich drapaczy chmur wyświetlano zdjęcie mojego autorstwa.
⸜ MAREK KAREWICZ, MARCIN JACOBSON, Big Beat, Kraków 2014, s. 23.

Paweł Brodowski, naczelny magazynu „Jazz Forum” w przedmowie do albumu zdjęciowego This is Jazz z fotogramami Karewicza dodaje, że w jego archiwum ukryta jest cała historia polskiego jazzu i panteon największych gwiazd, a on sam jest żywą legendą tej muzyki (Sopot 2012, s. 5); więcej o okładkach polskich artystów w artykule 12” x 12”, czyli polska szkoła okładki, czytaj → TUTAJ.

Blues uważany jest za najlepszą płytę grupy Breakout. Wydawca pisze, że „udało połączyć na nim wszystkie niezbędne składniki prawdziwego rockowego dzieła sztuki”. I dalej:

Doskonałe kompozycje Nalepy, perfekcyjne wykonanie, brzmienie i znakomite, uniwersalne teksty Bogdana Loebla. Z tego albumu pochodzą następujące przeboje: Ona poszła inną drogą, Kiedy byłem małym chłopcem, Oni zaraz przyjdą tu i Co się stało kwiatom.
POLSKIENAGRANIA.com.pl, dostęp: 10.01.2024.

Materiał ten zarejestrowany został przez Janusza Urbańskiego (reżyser nagrania) oraz Krystynę Urbańską (operator dźwięku). Damian o tym materiale pisał do mnie:

To jest jedna z tych płyt nagranych naprawdę źle. Barwa „leży” tam absolutnie. Do pracy nad nią miałem kilka zgrań i do tego taśmy. Wszystko grało źle, mniej lub bardziej, ale źle. To była też płyta nad którą siedziałem do tej pory chyba najdłużej. Tak bardzo chciałem postawić ją z głowy na nogi i żeby w końcu było raz a dobrze, na tyle, na ile to możliwe dobrze. I to się udało na tyle, na ile to było możliwe. Ale dała mi w kość nieźle, a i tak pewnych rzeczy nie dało się tam już poprawić. To właśnie jest taka płyta, którą trzeba by nagrać od nowa… co się chyba nigdy nie wydarzy.
Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ Najlepsze wydanie winylowe ukazało się w ramach serii „Czarne Perły”, z kolei wersja CD mini LP jest i najładniejsza i – jak do tej pory – najlepiej brzmiała.

Portal Discogs wymienia dwadzieścia siedem wersji albumu, z oryginałem w mono i stereo, a także z wersją przeznaczoną na rynek Związku Radzieckiego – łączny nakład to ponad milion sztuk! Na płycie CD Blues ukazał się jednak dopiero w 2000 roku, nakładem wydawnictwa Yesterday. W roku 2005 wyszła z kolei piękna wersja z rozkładaną okłdką typu mini LP. Materiał na nią został zremasterowany w 24-bitowym procesie przez Bogdana Żywka i Piotra Nalepę, syna Tadeusza Nalepy, współtwórcy zespołu (który jest na okładce płyty, to ten chłopczyk). Ten sam materiał został wydany jako digipack, a w 2001 roku, z okazji 65-lecia Polskich nagrań wznowiono go w zwykłym pudełku. Wersja SACD jest więc dopiero trzecim remasterem cyfrowym.

DŹWIĘK • Wokal Tadeusza Nalepy na płycie Blues został nagrany w dość specyficzny sposób – wysoko, ze ściętym dołem, jest przy tym ściśnięty na osi odsłuchu. W utworze Ona poszła inną drogą perkusja znalazła się w prawym kanale, gitara solowa i harmonijka w lewym, a pośrodku mamy bas, co burzy nieco iluzję stereofonii. Masteringowiec nowej wersji nie starał się tego wyrównać, ani udawać, że brzmi to inaczej. Ale kiedy porównamy ją z poprzednią wersją cyfrową, wydaną w 2005 roku, w remasterze Bogdana Żywka i Piotra Nalepy, momentalnie usłyszymy o ile więcej dostajemy teraz „mięsa”, drajwu, czystej energii, gęstości.

A jest do tego płyta SACD z tym materiałem jest niezwykle rozdzielcza. Przejawia się to w znakomitej definicji instrumentów przy zachowaniu ich wagi i pełni. Jej przekaz jest fantastyczny w „obecności”, mimo że nic tu nie jest rzucane „na twarz”. Starsze remastery miały mocną kompresję, przez co środek sceny był blisko nas. Wersja SACD pozwoliła planom na osi odsłuchu się zróżnicować, a tył sceny wyciągnąć daleko w tył. Zabawy z fazą na wokalu w Oni zaraz przyjdą tu miały fajny „posmak”, nie była tylko zabawą dla zabawy, a kolejną warstwą znaczeniową  nałożoną na nagranie. Jak mówię – nawet Damian nie jest w stanie nic poradzić na płytki, jasny wokal Nalepy, ale teraz ma on przynajmniej gęstszą fakturę. A gitary są nieporównywalnie gęstsze i pełniejsze. Bas, ach ten bas! – Niski, gęsty i znakomicie definiowany, a jednak wciąż naturalnie miękki.

»«
˻ 3 ˺ BUDKA SUFLERA Cień wielkiej góry 1975
Polskie Nagrania MUZA | Warner Music Poland 50541 9 78873 8 3
Wyróżnienie: BIG RED BUTTON

Nagrany w 1974 i 1975 roku w studiu PWSM w Warszawie, pierwszy album długogrający tej grupy, zawiera takie hity, jak Cień wielkiej góry i Jest taki samotny dom. Oprócz podstawowego składu zespołu słychać na nim także zespół Alibabki oraz Czesława Niemena, grającego na syntezatorze Mooga. Płyta została zaskakująco dobrze nagrana, co przypomniał fantastyczny box przygotowany w 2011 roku przy pomocy firmy Audio Cave (Live 2011 + Studio 1975, BSP 05-2011; recenzja → TUTAJ).

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

Jak pisał do mnie Damian, był to jeden z tych „brudniejszych” materiałów wejściowych, w przypadku którego nacisk został przez niego położony na rekonstrukcję. I dalej:

Dużo tam było szumu, sporo przydźwięków sieciowych choć najgorszym był – jest – ten od prawdopodobnie buczenia sterownika lamp sufitowych? – taki triakowy szerokopasmowy buzz. On był do tego stopnia nachalny, że przy dotychczasowych reedycjach na CD tej płyty, np. w utworze Jest taki samotny dom, na początku został dodany szum wiatru… Można to oczywiście interpretować jako zabieg artystyczny, choć z mojej perspektywy było to podyktowane tylko i wyłącznie próbą zagłuszenia buczenia – udaną zresztą w miarę – tylko, czy to było podążenie właściwą drogą? Można sobie porównać z wersją na SACD i wyciągnąć wnioski. Tak czy siak – szumu wiatru nigdy tam nie było. Bardzo dużo czasu poświęciłem także fragmentowi, w którym wchodzi wokal Alibabek a capella – nie idzie tego przestać słuchać tak jest czyściutko.

To jest również jedna z tych płyt, która jest oznaczona indeksami (zarówno warstwa CD jak i SACD). Na obsługujących tę funkcjonalność playerach w nagraniu Szalony koń, można przechodzić do kolejnych fragmentów nagrania indeksami właśnie. Jak mówi masteringowiec, w całej serii wydawniczej bardzo dbano o różne szczegóły i smaczki – to właśnie jeden z nich.

DŹWIĘK • Bardzo, bardzo lubię i cenię wersję tej płyty z 2011 roku, wydaną w boxie wraz z LP. Podobnie, jak wcześniej, kilka chwil z wersją SACD i wiemy, że można inaczej, że można lepiej, że można ładniej. Mnie wersja Damiana Lipińskiego „kupiła” już kiedy podesłał mi do odsłuchu pliki DSD, jeszcze sporo przed ukazaniem się fizycznego krążka. Posłuchałem utworu Jest taki samotny dom i już na początku, kiedy między kanałami przesuwają się dzwoneczki, byłem pewien, że oto mamy do czynienia z zupełnie nową jakością. Dzwoneczki o których mowa, i w oryginale, i w wersji z 2011 nieco przesterowane (chodzi o fragment w lewym kanale), teraz „magicznie” się wyczyściły. No i ten niski, pełny, gęsty dźwięk organów…

Powtarza się w ten sposób to, co słyszę na wszystkich płytach z nowej serii. Wersja Lipińskiego jest gładsza, gęstsza, niższa. Ale i jej definicja jest znacznie lepsza, co słychać, chociażby, po doskonale wydobytej barwie wokalu Krzysztofa Cugowskiego, po gęstej, ładnie sfugowanej gitarze Andrzeja Ziółkowskiego. A, tak w ogóle, to jest niezwykle bogata barwowo płyta. Oryginał taki właśnie jest, dobre reedycje też pokazują ten aspekt. Mimo to wersja SACD jest pod tym względem bezkonkurencyjna. I chodzi zarówno o instrumenty strunowe, jak i elektronikę. To z nią zagrana na syntezatorze (Moog?) sekwencja otwierająca suitę Szalony koń byłą duża, pełna, wysycona. Piękna, kolorowa wersja  z szeroko rozłożonymi planami, w dodatku ze znakomitym wokalem.

»«
˻ 4 ˺ MAANAM Mental Cut 1985
Polskie Nagrania MUZA | Warner Music Poland 50541 9 78874 1 3

Choć zespół Maanam powstał w 1975 roku, jego charakter zaczął się kształtować rok później kiedy to dołączyła do niego charyzmatyczna wokalistka – Kora, a ustabilizował w 1979, wraz ze skróceniem jego nazwy do obecnej. Przełomem był singiel z przebojami na obydwu stronach: Boskie Buenos (A) i Żądza pieniądza (B), wydany przez Tonpress. Debiut sprzedał się w 130 000 egzemplarzy, a kolejny album, O!, rozszedł się w ponad milionowym nakładzie.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

W 1983 roku zespół przystąpił do nagrywania albumu Mental Cut. Już poprzedni, Nocny patrol, ukazał się w dwóch wersjach językowych, z myślą o rynkach zachodnioeuropejskich – tak też miało być z nową płytą. Polska wersja ukazała się najpierw na kasecie w grudniu 1984, w lutym 1985 wydana został wersja winylowa, a w styczniu kolejnego roku premierę miała wersja anglojęzyczna pt. Wet Cat. Był to ostatni tytuł Maanamu przez rozstaniem się z wytwórnią Rogot i przed zawirowaniami w składzie i działalności.

Materiał został nagrany w krakowskim Teatrze STU. Zainstalowany w nim był 24-śladowy magnetofon Studera A-800 (lub A-80) i znakomity stół mikserski:

W roku 1981 dyrektor Teatru STU, Krzysztof Jasiński, poprosił (Jacka) Mastykarza, by zaprojektował nagłośnienie dla teatru, który właśnie lokował się w nowej siedzibie. I Jacek postanowił skompletować aparaturę tak, by w teatrze można było dokonywać nagrań. Jasiński pomysł kupił, przekonał do niego szefów Zjednoczonych Przedsiębiorstw Rozrywkowych, których częścią był STU i tak w Krakowie powstało najnowocześniejsze wówczas w Polsce studio nagrań.
Reżyserować dźwięk, → DZIENNIKPOLSKI24.pl , dostęp: 11.01.2024.

Powstałe w 1980 roku studio w ciągu dekady było miejscem nagrania ponad 70 płyt, m.in.: Edyty Geppert, Michała Bajora, Zbigniewa Wodeckiego, Marka Grechuty, Grupy Pod Budą, Tomasza Stańki, Jarka Śmietany, Maanamu, Dżemu, TSA, Lecha Janerki; zarejestrowano tam również Acoustics Stanisława Soyki (więcej → TUTAJ). Kierował nim realizator dźwięku JACEK MASTYKARZ. Podobnie jednak, jak płyta Acoustics, tak i Mental Cut została zmiksowana i zmasterowana gdzie indziej.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ Box Simple Story wytwórni Pomaton/EMI Music Poland z 2005 roku.

O materiale z płyty Maanamu Damian mówi:

To bardzo ciemna realizacja, taka zimnofalowa. Materiał ten w zasadzie pozbawiony jest góry pasma – może za wyjątkiem dwóch, trzech nagrań. Nawet jeżeli ta góra jest, na przykład w postaci jakiś high-hatów, to jest schowana i ściszona, ukryta za innymi instrumentami, przez co brzmienie całości jest specyficzne, mroczne. To brzmienie idealnie pasuje do Kreona, gdzie od pierwszego uderzenia perkusji od razu czuć niepokój, ale czy na pewno pasuje do Simple Story?
Płyta zmiksowana została w Niemczech. W pewnym sensie czuć, że jest ona technicznie inna, niż to, do czego zdążyliśmy w Polsce przywyknąć  – np. wokal Kory – w takiej krasie niespotykany na innych płytach z epoki, choć pomysł na brzmienie całości mógłby jednak być ciut inny. Na masterze był oryginalnie zapięty procesor Dolby A, który swoją sygnaturą brzmienia dodatkowo dodał brzmieniu sterylności. To chyba jedyna płyta z tej serii, gdzie poniekąd zmuszony zostałem do dodania szumu w celu ocieplenia brzmienia. We wszytskich pozostałych szum usuwałem.

DŹWIĘK • Każdy realizator dźwięku, z którym rozmawiałem, a który miał dostęp do taśm master z materiałem na płytę Mental cutpodkreślał słabą jakość dźwięku. Nagrana na wielościeżkowym magnetofonie analogowym w krakowskim Teatrze Stu, a zmiksowana w Berlińskim Sinus Music przez Reinharda Zweirlena jest płytka, jest zimna, jest krzykliwa. Słychać, jak dobrze słychać „duch czasu”, polegający na tym, że realizator wyraźnie nawiązał w ten sposób do zimnej fali i do elektroniki postpunkowej, w rodzaju Bauhaus czy Joy Division. Kiedy masteringowiec miał podjąć decyzję, czy w ogóle zająć się tym tytułem, podesłał mi do wglądu dwa utwory w jego wersji. I choć nie był to ósmy cud świata, to usłyszałem coś w tej muzyce, co spowodowało, że odpisałem namawiając go, żeby jednak podjął się tego wyzwania.

To tego rodzaju płyta, w której każdy ruch w jedną czy w drugą stronę przynosi zmiany, ale trudno powiedzieć, czy na lepsze. Damian cudów z nią nie zrobił, to jasne. Ale to chyba pierwszy raz, kiedy można jej wysłuchać od początku do końca z wysokim poziomem siły głosu. Najlepiej na tych zmianach wyszedł wokal Kory, teraz znacznie przyjemniejszy i pełniejszy, ale wyraźnie lepiej, bo w bardziej zróżnicowany sposób, brzmi również perkusja. W poprzednich wersjach, na oryginalnym winylu zresztą też, pokazana trochę jak automat perkusyjny Linn Drum, w wersji SACD jest bardziej „ludzka”, nie tracąc nic ze swojego chłodnego, precyzyjnego „feelingu. Cały przekaz jest tu treściwszy i gęstszy, a przez to – po prostu – ładniejszy.

»«
˻ 5 ˺ KOMEDA QUINTET Astigmatic 1966
Polskie Nagrania MUZA | Warner Music Poland 08256 4 64886 0 5
Wyróżnienie: BIG RED BUTTON
„Polish Jazz vol. 5”; więcej → TUTAJ

Album Astigmatic ukazał się w 1966 roku. Była to czwarta płyta z materiałem zarejestrowanym w studio na której Krzysztof Komeda Trzciński występował jako lider zespołu – w tym przypadku kwintetu: Komeda Quintet. W literaturze przedmiotu jego nazwa występuje w dwóch różnych formach: Komeda Quintet lub Krzysztof Komeda Quintet. Na płycie znalazły się trzy utwory autorstwa Komedy, z tytułowym na czele. Kattorna oparta została na motywie z filmu Henninga Carlsena pod tym samym tytułem (pol. Kocice), z kolei utwór pt. Svantetic poświęcony został szwedzkiemu poecie i przyjacielowi Komedy, Svante Foersterowi.

Rejestracja materiału na recenzowany album odbyła się w tym samym czasie, w którym miał miejsce festiwal Jazz Jamboree 1965. Nagrania z tego występu, utwory Astigmatic i Kattorna, znalazły się na płycie CD Astigmatic Live, wydanej w 1995 roku przez Polonia Records ‎(Polonia CD 061). Trzeci utwór, Svantetic, został zarejestrowany w tym samym roku w Kopenhadze, w klubie Montmartrte w 1965 roku. Materiał był więc wcześniej ograny.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ Z tyłu pierwsze winylowe wydanie mono, pośrodku remaster Jacka Gawłowskiego, a po prawej płyta Master CD-R z tym samym materiałem.

Tyle, że tuż przed nagraniem lider kwintetu zdecydował się na zmiany personalne. Zamiast, grającego na kontrabasie, Kozłowskiego na płycie zagrał Günter Lenz (z Kwintetu Alberta Mangelsdorffa, który również grał na JJ), a do składu dołączył Zbigniew Namysłowski. Jak mówi ten ostatni, „skład był całkowicie przypadkowy”. Z drugiej strony, przywołany wyżej Piątkowski mówi, że Komeda przygotowując kompozycje myślał o konkretnych wykonawcach – Zbigniewie Namysłowskim i Tomaszu Stańce – tak, że ich role w utworach były dokładnie przemyślane.

Materiał został zarejestrowany podczas dwóch nocnych sesji między 5 i 7 grudnia 1965 roku, choć Zbigniew Namysłowski twierdzi, że odbyły się one w ciągu jednej nocy (z 5 na 6 grudnia) bez jakichkolwiek prób. Jakby nie było, efekt zaskoczył samego Komedę, który mówił: „Mam pełną satysfakcję z tego nagrania, mimo że dokonywało się w warunkach bez precedensu (…). Gdy słucha się tej płyty, można zacząć wierzyć w cuda, daję słowo”. Za nagranie odpowiedzialni byli pani Halina Jastrzębska, na stanowisku operatora dźwięku, oraz pan Wojciech Piętowski, w roli reżysera nagrania.

Pierwsza próba cyfrowej reedycji tego materiału miała miejsce już w 1989 roku, a więc zaraz po tym, jak Polskie Nagrania rozpoczęły sprzedaż płyt Compact Disc. Reedycja 2004: „tzw. Anex”. Polskie Nagrania podjęły się remasteru dopiero w 2004 roku. W 24-bitowej rozdzielczości remasteru dokonali Joanna Szczepańska oraz Wojciech Marzec. Rok później ukazuje się jej reedycja w serii „Polskie Radio poleca” z materiałem przygotowanym przez Katarzynę Gleinert, z którą rok później przeprowadziłem wywiad do magazynu „Audio”.

Jak wówczas mówiła, do dyspozycji miała oryginalne taśmy-matki, które transferowała do domeny cyfrowej w 24-bitowej rozdzielczości, z częstotliwością próbkowania 44,1 kHz. Dopiero potem dokonywała odszumiania, w reduktorach szumu CEDAR, i korygowała ubytki w taśmie. Najlepszy, jak dotychczas, cyfrowy remaster został wykonany w 2016 roku przez Jacka Gawłowskiego, który wykonał ją w domenie cyfrowej, w jednym miejscu korzystając z taśmy produkcyjnej; więcej o wszystkich wersjach tego albumu w artykule z serii „Oto płyta” pod numerem 4 → TUTAJ.

DŹWIĘK • Byłem bardzo ciekaw, jak Damian podejdzie do tego materiału. To chyba najważniejsza, a na pewno najbardziej uznana płyta z polskim jazzem, w dodatku wydawana tyle razy, z masterem tak wielu różnych dźwiękowców, że trudno sobie wyobrazić, aby można było na niej dostrzec coś więcej. A jednak.

Wersja Jacka Gawłowskiego z 2016 roku była doskonała. Pełna, żywa, dźwięczna, mocna. Damian poszedł inną drogą – o ile remaster posiadacza nagrody Grammy był niższy i ciemniejszy niż wszystkie poprzednie, o tyle wersja SACD jest jeszcze niższa i jeszcze ciemniejsza. I jest, krótko mówiąc, wybitna. Słuchając jej mamy wrażenie obcowania z analogowym oryginałem, ale w lepszej wersji. Energia dźwięku skupiona jest bardziej na osi, z dalej ustawionymi trąbką i saksofonem, z płynnym, bardzo dobrze definiowanym fortepianem po lewej i zachwycającą w swojej miękkości, ale i rozdzielczości perkusją po prawej.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

Wracałem co rusz do remasteru Jacka, za każdym razem doceniając jego walory. Nie da się mu odmówić energetyczności i „poweru”. Ale nowa wersja idzie jeszcze bardziej w głąb i stara się wszystkio poprawiać „wszerz”, że tak powiem. W tym sensie, że jest bardziej miękka, gładsza, płynna. Tak, to chyba właśnie płynność i „analogowy” vibe, które z nią dostajemy tak mnie zachwyciły.

Jest więc tak – trzeba mieć obydwie wersje, i tę z 2016, i najnowszą, z 2023 roku. Zakładam, że będziemy wybierali akurat tę, która będzie współgrała z naszym nastrojem i samopoczuciem. Co pokazuje, jak doskonale z tym zadaniem poradził sobie Damian Lipiński, zajmujący się przecież głównie muzyką rockową i popową. Ma to COŚ w palcach, co sprawia, że słucha się jego realizacji z ogromną przyjemnością, nie czują przymusu analizowania dźwięku.

Podsumowanie

Mając w ręku szesnaście płyt z serii „Polskie Nagrania catalogue selections – Limited Edition SACD Hybrid” można już zdefiniować ich wspólne cechy. A są one wyraźne i jednoznaczne, przez co każdy z tych tytułów pozwala docenić to, co masteringowiec z nimi osiągnął. Przede wszystkim: to gładkie i pełne granie. Docenimy mocne, pełne wokale, które są przy tym głębiej w scenie niż z mocniej skompresowanymi remasterami. Tak było i w poprzednich płytach, to samo usłyszałem też z płytą MARKA GRECHUTY i zespołu ANAWA, a przede wszystkim z głosami zespołu NOVI SINGERS. Cegła DŻEMU jest wyjątkiem, ponieważ Ryszard Riedel został mocno wtopiony w tło i wycofany.

Pełnia wersji SACD przejawia się w doskonałym rozciągnięciu pasma. Słychać to głównie na basie, bo pięknie brzmiała i gitara basowa z płyty Budki Suflera, i kontrabas Jacka Ostaszewskiego na płycie Grechuty. Za każdym razem słyszałem niskie zejście i mnóstwo energii tam, gdzie inne realizacje się kończyły.

Jest oczywiste, że materiał o słabym dźwięku nie zagra bardzo dobrze. Ale nawet Cegła, z niezwykle zduszonym, skompresowanym dźwiękiem, jest w nowej wersji przyjemna, spełniona muzycznie, podobnie jak „zimnofalowy” Mental Cut Maanamu. Okazuje się, że materiał z płyty Dżemu wyżyłowany w innych wersjach, w komercyjnych radiostacjach niemal wyrazisty, ma tak naprawdę zupełnie inny charakter. I chyba właśnie o to chodzi – Damian Lipiński wydobył charakter własny tych płyt. Nie starając się go modyfikować, dopieścił ich brzmienie tak, aby – paradoksalnie – brzmiały lepiej niż oryginalne wydawnictwa LP. Co było szczególnie zaskakujące z Perfectem, Budką Suflera i Komeda Quintet.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜  Na obi nowych wydań naniesiono wszystkie logotypy związane z SACD, a także logo CD; znajduje sie tam również krótki, anglojęzyczny opis muzyki.

Pamiętam, z jaką ekscytacją czekałem na kolejne tytuły z serii „Polish Jazz”. Reedycje przygotowane przez Jacka Gawłowskiego były bowiem lepsze, a często o wiele lepsze od dotychczasowych. Podobnie jest i z tą serią. Te piętnaście płyt – bo Astigmatic przynależy jednak do innego świata – to najlepsze wersje polskich nagrań rockowych, jakie można kupić. Większość z nich jest o wiele doskonalsza brzmieniowo od wcześniejszych reedycji, a część z nich jest wyraźnie lepsza od winylowych oryginałów.

Nie wszystkim muszą się podobać, ponieważ nie są tak efektowne, jak niektóre wcześniejsze remastery, są ciemniejsze i cieplejsze. Ale po jakimś czasie trudno będzie słuchać czegoś innego i okaże się, że to przymioty, których szukamy w audio, zmieniając kable podstawki antywibracyjne, czy elektronikę: rozdzielczość, pełnia, barwy, gładkość. Z wersjami tych płyt na krążkach SACD to wszystko dostaniemy.

» JAK SŁUCHALIŚMY  Odsłuch został przeprowadzony w systemie referencyjnym „High Fidelity”. Płyty odtwarzane były na odtwarzaczu SACD Ayon Audio CD_35 HF Edition, a płyty LP na gramofonie Rega Naia z przedwzmacniaczem Mola Mola Lupe. Sygnał przesyłany był do lampowego przedwzmacniacza liniowego Ayon Audio Spheris III i wreszcie do wzmacniacza mocy Soulution 710 oraz kolumn Harbeth M40.1. Okablowanie – Crystal Cable Absolute Dream, Siltech Triple Crown, z zasilaniem Siltech, Acoustic Revive i Acrolink

POLSKIENAGRANIA.com.pl

tekst WOJCIECH PACUŁA

zdjęcia „High Fidelity”, Damian Lipiński

«●»

Poprzednie

Następne