PETER GABRIEL „I/O” ⸜ recenzja • SHM-CD

1 grudnia 2023 roku ukazał się album Petera Gabriela zatytułowany „I/O” (tytuł stylizowany jest na „i/o”).

To dziesiąty album tego artysty i producenta, wydany przez prowadzoną przez niego wytwórnię Real World Records. Jak podkreślają materiały wydawcy, to pierwszy album Gabriela z premierowym materiałem od dwudziestu jeden lat, od 2002 roku, kiedy to wydany został „Up” i że jest to najdłuższa taka przerwa w jego karierze. Na płytę składa się dwanaście utworów trwających ponad 68 minut.

Równie ważne jak sama premiera jest forma, w jakiej wydano nowy materiał – zamiast jednego, jak to bywa, dostajemy aż trzy (!) różne miksy tego samego materiału. „Dark-Side Mix” został przygotowany przez TCHADA BLAKE’a, „Bright-Side Mix” przez MARKA ‘SPIKE’a’ STENTA, a miks immersive Dolby Atmos, noszący nazwę „In-Side Mix”, przez HANSA-MARTINA BUFFA.

tekst WOJCIECH PACUŁA

zdjęcia  „High Fidelity”, mat. pras. Universal Music Polska

▌ Muzyka

Choć od płyty Up minęły dwadzieścia dwa lata, a do wydania I/O jeden mniej, to tej przerwy chyba nie miało w ogóle być. Wstępna reprodukcja, czyli przygotowywanie podkładów, pisanie utworów i w ogóle – myślenie o nowym materiale należy liczyć od kwietnia 1995 roku, kiedy Gabriel nagrywał poprzednią płytę. Jak mówił w czasie konferencji prasowej w Könixxtreffen w Monachium dotyczącej mającego się ukazać albumu Up, miał wówczas gotowy materiał na dwa albumy, a I/O, choć nie znaliśmy wówczas jeszcze tego tytułu, miał być komplementarny do wcześniejszej płyty.

˻ PROGRAM ˺ 1. Panopticom 5:13, 2. The Court 4:20, 3. Playing for Time 6:17, 4. I/O 3:52, 5. Four Kinds of Horses 6:47, 6. Road to Joy 5:21, 7. So Much 4:50, 8. Olive Tree 5:59, 9. Love Can Heal 5:59, 10. This Is Home 5:04, 11. And Still 7:41, 12. Live and Let Live 6:46 • Długość całkowita („Bright-Side Mix”): 68:09; utwór Live and Let Live w wersjach „Dark-Side Mix” i „In-Side Mix” trwa 25 sekund dłużej.

⸜ PETER GABRIEL • fot. Nadav Kander/mat. prasowe Universal Music Polska

Jak czytamy na portalu Genesis News, płyta miała się ukazać osiemnaście miesięcy później, po zakończeniu światowej trasy koncertowej artysty (więcej → www.GENESIS-NEWS.com, dostęp: 9.02.2024). Niektóre z utworów, które ostatecznie znalazły się na najnowszej płycie, można było usłyszeć podczas jego koncertów. Trasa trwała jednak aż trzy lata, co opóźniło produkcję, a kolejne zobowiązania przeniosły ją do zamrażarki. Do pracy nad albumem artysta wrócił w 2019 roku po okresie, w którym zajmował się chorą żoną. Ze 130 utworów napisanych na potrzeby Up pozostało ostatecznie około pięćdziesiąt.

▌ Nagranie

Ostatecznie do studia z mocnym zamiarem ukończenia prac nad albumem, Gabriel wszedł we wrześniu 2021 roku i spędził w nim dwa miesiące. Wybór miejsca był oczywisty – był to założony przez niego zespół Real World Studios. W 2005 roku we wstępnie do wywiadu z Owenem Leechem, wówczas managerem kompleksu, oraz Marco Migliari, inżynierem Real World, mogliśmy przeczytać (podkr. – red.):

Big Room w Real World odzwierciedla wizję Gabriela, zgodnie z którą producent, inżynier i artysta występują w tej samej przestrzeni, eliminując bariery fizyczne i otwierając komunikację. W rzeczywistości tylna część reżyserki często służy jako scena, na której nagrywa się wielu artystów występujących jednocześnie, bezpośrednio za producentem/inżynierem.

Cały obiekt działa w bardzo podobny sposób. Zamiast jednoczesnego działania wszystkich pomieszczeń i realizacji oddzielnych projektów w różnym czasie, Real World ma działać jako pojedynczy organizm, płynny i wzajemnie połączony. Okazało się to idealnym rozwiązaniem w przypadku projektów BBC live i słynnych „tygodni nagrań”, podczas których wielu międzynarodowych artystów nagrywających gromadziło się wspólnie, aby odkrywać, wymieniać i nagrywać swoje pomysły.

⸜ JEFF TOUZEAU, Real World Studios: A behind the scenes tour, „Tape Op” Issue #48, Jul/Aug 2005, → TAPEOP.com, dostęp: 9.02.2024.

W ciągu dwóch wspomnianych miesięcy Gabriel, wraz z perkusistą MANU KATCHÉ, basistą TONYM LEVINEM i gitarzystą DAVIDEM RHODSEM, czyli ekipą wspomagającą go od lat, zarejestrowali dwadzieścia trzy utwory. Prace były kontynuowane w kolejnym roku, a nad dźwiękiem czuwali OLI JACOBS oraz KATIE MAY.

Jacobs zaczynał swoją karierę w Real World i choć dzisiaj mieszka i pracuje w Los Angeles oraz Nowym Jorku, na zmianę, z projektem Gabriela wrócił do miejsca, w którym kształtował się jako inżynier dźwięku. Przypomnijmy, że w 2023 roku otrzymał on dwie nagrody Grammy 2023 za dźwięk na płycie Harry’ego Stylesa Harry’s House i odebrał nagrodę za najlepszego inżyniera dźwięku podczas rozdania nagród Music Producer Guild. W jego portfolio są tacy artyści, jak: Taylor Swift z 1989 (Taylor’s Version) oraz You’re Losing Me, Lana Del Rey i jeden utwór z Did You Know That There’s a Tunnel Under Ocean Blvd, Chris De Burgh z A Better World czy Tom Jones i Long Lost Suitcase (więcej → TUTAJ).

Katie May rozpoczynała pracę w Real World Studios jako drugi inżynier (ang. Assistant Engineer). To młoda artystka tego fachu, jako że zaledwie cztery lata temu, w 2020 roku, ukończyła Uniwersytet Surrey (ang. University of Surrey), gdzie zdobyła tytuł Bachelor of Science – BSc Tonmeister w zakresie nagrań muzycznych i dźwięku; dodajmy, że studia ukończyła z wyróżnieniem (ang. First Class Honours). Już w czasie studiów pracowała w Real World jako asystentka, a od 2020 roku jako inżynier (inżynierka? inżyniera?) dźwięku. Jej błyskawiczna kariera zwieńczona została w kwietniu 2022 roku, kiedy to została głównym inżynierem (więcej → TUTAJ).

Jak wspomniano, założone przez Petera Gabriela studio jest nietypowe. Znajdująca się w tzw. Big Room potężna, analogowa konsola Solid State Logic 9000K ulokowana jest w dużej przestrzeni będącej jednocześnie pomieszczeniem nagraniowym. To z jednej strony problem, ale z drugiej niezwykła możliwość przebywania z muzykami w tej samej przestrzeni, do nawiązania z nimi bezpośredniego kontaktu, trochę tak, jak w czasie koncertu.

W materiałach prasowych, rozsyłanych z okazji przebudowy Real World Studios w 2006 roku, Peter Gabriel mówił:

W czasach, w których wiele topowych studiów zwija swoje biznesy, a nawet zamyka się, my wciąż wierzymy, że jest miejsce dla czegoś niezwykłego. Jeśli twoje studio jest wyjątkowe i korzysta z najlepiej brzmiących urządzeń, dostępnych na rynku, znajdą się artyści, którzy będą tym zainteresowani. (…)

Jako artysta większość moich nagrań dokonałem za pomocą konsoli SSL. Byłem ich wielkim fanem od momentu, kiedy pojawiły się w latach 80. Kiedy usłyszałem, że SSL jest na sprzedaż, odważyłem się i wraz z Davem Engelke zainwestowałem w tę firmę.

⸜ Peter Gabriel’s Real World Studios Adds SSL Consoles, „Mix”, 23 lutego 2006, → www.MIXONLINE.com, dostęp: 13.02.2024.

Przy czym Gabriel mówi nie tyle o kupnie tej konkretnej konsoli mikserskiej, a całej firmy SSL, którą nabył do spółki wraz z Davidem Engelke, amerykańskim przedsiębiorcą, w 2005 roku. Z kolei Owen Leech, ówczesny manager studia, dodawał:

Zawsze byliśmy znani jako studio muzyków, a to niewątpliwie najlepiej brzmiąca konsola na rynku. Możliwość zaoferowania pełnego miksu przestrzennego 5.1 i funkcji synchronizacji dźwięku z obrazem jest dla nas niezwykle ważna, ponieważ pozwala nam utrzymać naszą reputację wiodącego brytyjskiego studia nagraniowego typu rezydencyjnego.

⸜ ibidem.

Do monitorowania dźwięku stosowanych jest kilka zestawów głośników z głównym systemem złożonym z dwudrożnych monitorów KRK Exposé 8 stojących na potężnych subwooferach KS Digital SubWoofer. Studio znane jest z fantastycznych, vintage’owych i współczesnych urządzeń peryferyjnych: EMT 140 Plate Reverb – pierwsza na świecie sztuczna kamera pogłosowa, EMT 250 – cyfrowy pogłos , Lexicon 480L – jeden z najbardziej znanych systemów efektowych, kompresory dbx 160, equalizery Pultec EQP-1Q, limitery Urei 1176, ale i bardzo ostatnio popularny pogłos Bricasti M7, stosowany na wielu nagraniach firmy ECM. Z tego ostatniego pogłosu korzysta również Teldec Studio, w którym swoją ostatnią płytę Waves nagrywał Bruce Liu.

Rejestracja może być dokonana analogowo, ale na co dzień studio pracuje ze stacją DAW Pro Tools | Ultimate HDX-2. Nagrania dokonywane są zazwyczaj z rozdzielczością 24 bitów i częstotliwością próbkowania 96 kHz.

Warto dodać, że obok jest mniejsze studio, tzw. Writing Room, z mniejszym mikserem SSL AWS 900 Analogue Workstation System. W studiu tym powstała większość albumu Up możliwe więc, że również część materiału z I/O. Masteringiem zajął się MATT COLTON, Mastering Engineer of the Year 2013 i 2018, nagrody przyznawanej przez Gildię Producentów Muzycznych (ang. Music Producers’ Guild Awards).

Z całą płytą można się było zapoznać na długo przed jej ukazaniem się. Poczynając od 6 stycznia i kończąc 27 listopada, w każdą pełnię księżyca, Gabriel publikował kolejny cyfrowy singiel. Z kolei w lipcu 2023 podczas festiwalu WOMAD zaprezentowano miks Dolby Atmos.

▌ Wydanie

Są dwie rzeczy, które wyróżniają to wydawnictwo spośród innych. Pierwszą jest niesamowita okładka przygotowana przez NADAVA KANDERA. Urodzony w 1961 roku w Tel Avivie, mieszkający w Londynie artysta-fotografik znany jest głównie ze zdjęć krajobrazów. Wysoko ceniony jako autor wielu albumów i cyklów fotograficznych, w 2015 roku został honorowym członkiem Royal Photographic Society i otrzymał również prestiżową nagrodę Prix Pictet za serię Yangtze – The Long River. Okładka płyty Gabriela to zabawna mistyfikacja, przestawiająca twarz muzyka z dodatkową ręką. Sesja zdjęciowa miała miejsce 14 grudnia 2022 roku w Londynie.

Kontynuując pomysły z Us i Up, Peter znowu zaprosił do współpracy grono uznanych artystów wizualnych, którym zlecił stworzenie pracy wideo nawiązującej do każdego z utworów na I/O. Wśród twórców tych znaleźli się Ai Weiwei, Nick Cave, Olafur Eliasson, Henry Hudson, Annette Messager, Antony Micallef, David Moreno, Cornelia Parker, Megan Rooney, Tim Shaw, David Spriggs i Barthélémy Tougo.

Drugą cechą wyróżniającą jest to, że otrzymujemy aż trzy wersje płyty, różniące się jedynie miksem tego samego materiału, jak gdyby artysta nie mógł się zdecydować, która jest tą właściwą. Gabriel mówił wówczas, że zamiast wybierając właściwy miks samodzielnie, pozostawia ten wybór słuchaczom.

Płyta ukazała się w kilku różnych wersjach. Podstawową jest dwupłytowy album CD. Każdy z krążków mieści jeden z miksów. Nietypowo, wydawnictwo otrzymało obi, charakterystyczne dla japońskich wydawnictw, na którym zaznaczono o co chodzi. Obi dla dwupłytowego wydawnictwa CD ma kolor różowy, ale jest jeszcze wersja z obi zielonym – tutaj do dwóch płyt CD dołączono płytę Blu-ray z miksem Dolby Atmos. Wersje winylowe (każda z innym miksem), z dwoma krążkami 180 g, otrzymały dwa różne obi: niebieskie dla „ciemnej” i różowe dla „jasnej”.

Żeby się nie pogubić w kolorach, przygotowałem tę oto rozpiskę:

▌ Compact Disc, SHM-CD

▌ Compact Disc + Blu-ray

▌ Long Play „Brigh-Side Mix”

▌ Long Play „Dark-Side Mix”

Materiał z obydwoma wersjami dostępny jest też na platformach streamingowych. Tidal oferuje pliki FLAC 24/96. I jest jeszcze, właśnie zapowiedziana, wersja „box”, w której znajdziemy wszystkie trzy płyty cyfrowe, książkę i aż cztery płyty winylowe – tym razem z obydwoma miksami. W pudle ma się znajdować również kod do ściągnięcia plików FLAC. I jest jeszcze cyfrowa wersja japońska, dla której płyty CD wykonano w technice Super High Material CD (SHM-CD; więcej o tej technologii → TUTAJ). I właśnie tę wersję recenzujemy, wspomagając się odsłuchem plików z Tidala. Przyjąłem, że podstawową wersją jest dla mnie „Dark-Side Mix”.

▌ Odsłuch

Zacznijmy od tego, że I/O jest doskonałym albumem. Moim zdaniem najlepszym od So. Już pierwszy na płycie utwór ˻ 1 ˺ Panopticon „ustawia” jego odsłuch. Nawiązuje on do zaprojektowanego w 1787 roku przez angielskiego filozofa utylitarystę, Jeremy’ego Benthama więzienia. Jego niezwykłość polegała na tym, że architektura budynku pozwalała pozostawać nadzorcom w ukryciu tak, aby nie byli widoczni dla więźniów.

Po początkowym, delikatnym fragmencie, gdzie Tony Levin korzysta ze swojej gitary Drum Stick, wchodzi mocny, niemal motoryczny rytm, wspomagany przez mocną stopę perkusji. Sama perkusja jest nieco wycofana, przez co uderzenie w werbel – czyste i klarowne – słyszane jest nieco z tyłu sceny, na osi odsłuchu. Blachy są równie delikatne, z niemal słodkim hi-hatem w tle.

Na pierwszym planie jest za to głos Gabriela. I to jest rzecz, która kompletnie od siebie różni wszystkie trzy wersje. Tchad Blake w „Dark-Side Mix” pokazał go na pierwszym planie w dość jasny klarowny sposób, w czym przypomina on brzmienie z płyty So. Z kolei Mark ‘Spike’ Stent w „Bright-Side Mix” wycofał go i mocno skompresował. Podobnie zresztą, jak pozostałe elementy dźwięku. Jak słusznie w swoim doskonałym porównaniu na YouTube wskazuje Ian Shepherd, miks binauralny lokuje się gdzieś pomiędzy tymi dwoma prezentacjami; więcej → TUTAJ. Zachęcam do obejrzenia tego wideo, ponieważ łatwo można wychwycić, że wszystkie trzy wersje wykorzystują materiał w różny sposób, a to dodając, a to odejmując instrumenty, pogłosy itd.

Choć wydawałoby się, że Panopticon jest energetyczny, to umieszczony na płycie zaraz za nim ˻ 2 ˺ The Court energetyzuje nasze pomieszczenie odsłuchowe chyba jeszcze mocniej. A kiedy w 0:32 głos Gabriela jest podany z potężnym pogłosem, wszystko otwiera się, otacza nas. Fragment ten pozwoli odczytać umiejętności przestrzenne systemu i je zoptymalizować. To ma być głęboki w scenie, otaczający nas dźwięk, z wyraźnymi elementami na osi odsłuchu. Podobnie powinno być słychać wokal Melanie Gabriel, wchodzący około 3:40 – powinien się znaleźć po obydwu stronach kolumn.

Trzeba powiedzieć, że wokal Gabriela jest w znakomitej kondycji, a towarzyszący mu muzycy to top topów, w dodatku w dobrym momencie swojej kariery. Tak słychać perkusję Manu Katche, tak brzmi bas Levina, syntezatory Briana Eno – wszystko to współgra z sobą, tworzy mocną, nasyconą emocjami całość.

˻ 3 ˺ Playing for Time rozpoczynają delikatne dźwięki fortepianu. Można założyć, że to instrument Yamahy, na stałe znajdujący się na wyposażeniu studia Real World. Jego dźwięk jest rozłożony po kanałach w ten sposób, że dochodzi do nas z prawej strony, a pogłosy zaraz potem wypełniają lewą stronę. Gra na min, dodajmy, Tom Cawley. Smyczki zostały rozłożone po kanałach i raczej tworzą „skrzydła” niż wypełniają przestrzeń za wokalem – ten jest tutaj na osi i on jest najważniejszy.

Podobnie jak w Panopticon, tak i tutaj wejście stopy perkusji i mocniejszego basu (4:40) powoduje, że wszystko robi się duże i mocne, a wokal zostaje przybliżony. Tak działa kompresja, przy mniejszym składzie mniejsza, tutaj bardziej agresywna. To dźwięczny i wyrazisty miks, zupełnie różny od ciemnego i nieco wycofanego – paradoksalnie miksu „Bright”. Tam słychać mocne działanie wielopasmowych kompresorów, tutaj skompresowana jest nieco całość. To, tak w ogóle, materiał przy którym kompresor pracował dość mocno.

Tytułowy utwór ˻ 4 ˺  i/o wypada na tym tle nieco mdło. Nie, żeby to był zły kawałek, ale najmniej w nim wewnętrznego napięcia. Zbudowany, podobnie jak poprzednie utwory, na opozycji spokojnej zwrotki i mocnego refrenu, ze zmasowanym brzmieniem instrumentów, w połowie przynosi coś w rodzaju „mostu”, niemalże bukolicznego. W mocnych fragmentach, z wydobytą gitarą akustyczną i rozmytymi po bokach dźwiękami flażoletu (ang. tin whistler) kompresja jest naprawdę spora.

To bardzo przestrzennie ukierunkowana płyta. Wydaje się, że już w czasie jej nagrywania miano w głowie wersję immersyjną. Ale wyszło to jej na dobre. Dlatego drobne elementy perkusji elektronicznej w ˻ 5 ˺ Four Kind of Horses, odzywające się z boków kolumn, chór umieszczony po lewej stronie, ale „odbijający się” również po prawej, wszystko to powoduje, że nie jest to przekaz zbity do jednego miejsca, nie jest martwy.

Podobne odczucia mamy słuchając fragmentu rozpoczynającego ˻ 6 ˺ Road to Joy. Szeroko rozstawione elementy, z chórem The Soweto Gospel Choir, skontrowane za chwilę mocnym, masywnym uderzeniem z na osi odsłuchu, a za chwilę ponownie szeroka panorama. Taka gra kontrastów wypada bardzo fajnie, wprowadzając do dźwięku element ruchu.

Nastrój wyciszenia, aby uspokoić tętno, wprowadza utwór ˻ 7 ˺ So Much. Ponownie słyszymy fortepian, tym razem grany przez Gabriela. Ma on spory pogłos i brzmi jaśniej niż w Playing For Time. Głos Melanie Gabriel (córki artysty) został zwielokrotniony i brzmi jak mały chór. Podobnie jak wszystkie chóry na tej płycie, jest on rozłożony po kanałach i stanowi tło dla wokalu lidera.

˻ 8 ˺ Olive Tree ma szybsze tempo, ale przez minimalistyczną aranżację pierwszej części wydaje się równie spokojny, jak So Much. Zmienia się to diametralnie w 1:18, kiedy to wchodzą instrumenty dęte, perkusja zdaje się przyspieszać, a pod spodem położone są mocne dźwięku organów i syntezatorów. Wiele się tu dzieje, także jeśli chodzi o equalizację, jakby Tchad Blake (przypomnę, że słuchamy jego wersji) korygował ją w trakcie utworu, sugerując coś w rodzaju zmiany, jakby wiejącego wiatru.

Inaczej niż wcześniejsze utwory rozpoczyna się ˻ 9 ˺ Love Can Heal, bo od wyciszenia i stopniowego podgłaśniania dźwięków syntezatora. To tutaj słychać mocny i gęsty bas Levina. Podobnie jak w poprzednich utworach został on pokazany w masywny, twardy sposób. Nie jest specjalnie klarowny czy selektywny, chodzi raczej o oddanie jego energii, a niekoniecznie o to, aby był czytelny. Warto zwrócić uwagę na bardzo długi pogłos na głosie Garbiela, przypominający sposób, w jaki swój wokal traktował kiedyś George Michael. Wybrzmienie pogłosu ciągnie się długo i jest głęboko w scenie. W utworze tym słyszymy chór złożony z kilku głosów. Składają się nań: Melanie Gabriel, Ríoghnach Connolly, Jennie Abrahamson, Linnea Olsson (tutaj również gra na wiolonczeli) i Angie Pollock.

Mocny, gęsty, wspomagany organami dźwięk otwiera z kolei utwór ˻ 10 ˺ This Is Home. Mocniej słychać tu też blachy perkusji, jak odzywający się w drugiej minucie w lewym kanale ride. Ale, podobnie jak we wszystkich wcześniejszych utworach, tak i tutaj z perkusji wydobyto jej elementy składające się na mocny dół, a to, co powyżej – zgaszono. ˻ 11 ˺ And Still to utwór zbudowany wokół programowanej perkusji, a nie żywego brzmienia. Ciekawe, ale to właśnie tutaj mocniej słychać jej blachy, głównie hi-hat i crash, ale potem i ride. W utworze tym wykorzystano również dźwięk harfy szklanej. Jest on jednak mocno przetworzony i nie od razu rozumiemy, że to właśnie jego dźwięk. Po raz pierwszy mamy natomiast długie solo wiolonczeli.

Płyta kończy się utrzymanym w durowej tonacji utworem ˻ 12 ˺ Live and Let Live (w utworze tym gościnnie grają Paolo Fresu oraz Steve Gadd). O ile cała płyta jest w swoim wyrazie molowa, ciemna, gęsta, miejscami medytacyjna, a z drugiej, przez większą część czasu, energetyczna, o tyle ostatni na płycie utwór przynosi nadzieję. Warto zwrócić uwagę na pizzicato przetworzone w samplerze i rozłożone po bokach, wtopione w tło. Pokaże ono rozdzielczość naszego systemu i jego zdolności do selektywnego ukazywania instrumentów. Także i tutaj słychać The Soweto Gospel Choir, ale ponownie – jako tło, a nie równoprawnego uczestnika. Dopiero od 3:42 głosy są bardziej selektywne i wyraźniejsze. Z kolei w drugiej połowie piątej minuty wchodzi dźwięk trąbki z długim pogłosem, która brzmi, jakby była grana z tłumikiem. Jest ona mimo to raczej jasna niż ciemna.

▌ Podsumowanie

W wydanej właśnie książce Halo, opisującej powstanie albumu Violator grupy Depeche Mode, duński gitarzysta Nix Tuxen wspomina swój wkład do utworu Clean. Jak się okazuje w czasie sesji w studiach Puk miksował on album innego zespołu studiu obok i został poproszony o nagranie dowolnej linii melodycznej. Zagrał, po czym zapomniał o tym incydencie. I dopiero po latach jego córka odnalazła jego nazwisko w credits. Jak się okazało dźwięk gitary sidle, na której zagrał, została zsamplowana przez Alana Wildera i tak mocno przetworzony, że jej nie rozpoznał myśląc, że ostatecznie nie została wykorzystana (KEVIN MAY, DAVID McELROY, Halo, s. 127-130). Mam wrażenie, że podobnie było z wieloma instrumentami na recenzowanej płycie.

Jej dźwięk jest masywny, gęsty, ma też mocny, bardzo niski bas, w którym podkreślony jest twardy atak i gęste podtrzymanie, bez miękkiej fazy wygaszania. Większość instrumentów pojawia się w formie, w której trudno rozpoznać ich pochodzenie, przetworzone przez efekty. Perkusja jest schowana i jedynie jej stopa i ustawiony dalej w scenie werbel wybijają się co jakiś czas. Blachy perkusji są z tylu nagrania, poza nielicznymi wyjątkami.

Najważniejszy jest tu głos Petera Gabriela. Ma on duży wolumen, zawsze jest na pierwszym planie. Został on potraktowany przez dwóch głównych mikserów w zupełnie odmienny sposób. Tchad Blake w „Dark-Side Mix” zdecydował się na klarowny, czysty obraz, choć z mocnym dołem pasma. Mark ‘Spike’ Stent w „Bright-Side Mix” podszedł inną drogą. Mocniej skompresował wokal, wtapiając go w tło. Głos Gabriela jest w tej wersji znacznie ciemniejszy i mniej klarowny. Stent mocniej za to „wypuścił” brzmienie blach.

Słuchając tych miksów po sobie trudno w pierwszym momencie zrozumieć, skąd ich nazwy, ponieważ pierwsze wrażenie jest dokładnie odwrotne. Ale po jakimś czasie zaczynamy rozumieć, że chodzi nie o jasny wokal, nie o wyraźniejsze gitary akustyczne, a o perkusję i nieco podniesiony w balansie cały przekaz w wersji „Bright”. Nie ma tu tak niskich i ciemnych zejść basu, wszystko jest bardziej „bezpieczne”. Ale, jak dla mnie, to właśnie wersja „Dark” lepiej oddaje energię i masywność kompozycji. I to jej słucham najczęściej. ●

» Jakość dźwięku: 8/10

»●«

» JAK SŁUCHALIŚMY  Odsłuch został przeprowadzony w systemie referencyjnym „High Fidelity”. Płyty odtwarzane były na odtwarzaczu SACD Ayon Audio CD-35 HF Edition. Następnie sygnał przesyłany był do lampowego przedwzmacniacza liniowego Ayon Audio Spheris III i wreszcie do wzmacniacza mocy Soulution 710 oraz kolumn Harbeth M40.1. Okablowanie – Crystal Cable Absolute Dream, Siltech Triple Crown, z zasilaniem Siltech, Acoustic Revive i Acrolink.

tekst WOJCIECH PACUŁA

zdjęcia „High Fidelity”, mat. pras. Universal Music Polska

→ www.UNIVERSALMUSIC.com

→ www.VIRGINMUSIC.jp

→ REALWORLDRECORDS.com

«●»