MICHAEL JACKSON „Thriller 40”: SACD & Blu-spec CD2. Recenzja

„Thriller”, szósty solowy album studyjny amerykańskiego piosenkarza MICHAELA JACKSONA, wydany 30 listopada 1982 przez wytwórnię Epic Records, jest najlepiej sprzedającą się płytą wszech czasów.

Mówi się o 100 milionach sprzedanych egzemplarzy i liczba ta wciąż rośnie. Wszystkie utwory zawarte na tym albumie, z wyjątkiem „The Lady In My Life”, znalazły się na liście Billboard Top 100 lub zostały wydane jako strona A lub strona B na singlach 45 RPM. Będący kontynuacją albumu Jacksona „Off The Wall”, który odniósł sukces komercyjny z 1979 roku, „Thriller” eksploruje podobne gatunki do tych, które można było usłyszeć już wcześniej, ale – jak się o nim pisze – na nowo zdefiniował muzykę pop, R&B, rock, post-disco, funk, a nawet współczesną muzykę dla dorosłych. Obecnie pozostaje najbardziej dochodowym albumem LP i reprezentuje największą liczbę sprzedanych egzemplarzy jednego LP na całym świecie.

Recenzujemy dwa najnowsze wydania, które ukazały się na 40-lecie krążka: Sony na Blu-spec CD2 oraz Mobile Fidelity na SACD/CD.

˻ PROGRAM ˺ Wanna Be Startin’ Somethin’m, Baby Be Mine, The Girl Is Mine, Thriller, Beat It, Billie Jean, Human Nature, P.Y.T. (Pretty Young Thing), The Lady in My Life

tekst WOJCIECH PACUŁA

zdjęcia  „High Fidelity” | mat. prasowe Sony

▌ Nagranie

Thriller został wyprodukowany wspólnie przez Michaela Jacksona oraz QUINCY’ego JONESA, przy czym na pierwszym tłoczeniu płyty zabrakło w jej opisie informacji o wkładzie produkcyjnym tego pierwszego. Błąd ten skorygowano w późniejszych wydaniach i jest on jedną ze wskazówek pozwalających w prosty sposób rozpoznać oryginalne, pierwsze wydanie.

Nagrania powstały w studiu WESTLAKE RECORDING STUDIOS w Los Angeles pomiędzy kwietniem i listopadem 1981 roku, z dodatkowymi ścieżkami z OCEAN WAY RECORDING STUDIOS, i kosztowały 750 000 dolarów amerykańskich; wówczas była to fortuna, a i dziś to około 2 000 000 USD.

Wszystko zaczęło się 14 kwietnia w samo południe, od rejestracji utworu The Girl Is Mine w duecie z Paulem McCartney’em. Z kolei ostatnim był Beat It, zarejestrowany ostatecznie 8 listopada 1982 roku. Jak w swojej biografii , Q: The Autobiography of Quincy Jones wspomina producent, po zakończeniu nagrań wciąż wydawało mu się, że czegoś w tym wszystkim brakuje, jakiegoś ostatniego puzzla. Poprosił więc Jacksona, aby napisał coś w rodzaju „getto rock and roll song” inspirowanego utworem My Sharona zespołu The Knacks.  Tak narodził się Beat It.

Swedien, realizator nagrań, mówił dla portalu www.MUSICRADAR.com, że intro otwierające utwór zostało zagrane na podstawowych ustawieniach Synclaviera i mimo że się Jonesowi nie podobało, Jackson uparł się, aby pozostało (więcej → TUTAJ). Jeszcze więcej problemów było z gitarą. Jak wiadomo, utwór ten nią właśnie „stoi”. Quincy i Swedien spędzili dosłownie tygodnie starając się dobrać dla niej właściwą barwę. Chodziło o to, aby nie odstraszyć ludzi słuchających popu, ale aby podobała się również rockmanom (więcej → TUTAJ). Do nagrania partii gitary rytmicznej wynajęli ostatecznie Steve’a Lukathera z zespołu TOTO, a jego akustyczny instrument zarejestrowano za pomocą dwóch mikrofonów Neumann U67 w układzie X-Y.

Z kolei gitara prowadząca została nagrana przez Eddy’ego Van Halena i trzeba było trzech, czy czterech podejść, aby producent był z niej zadowolony. Co ciekawe, Van Halen nigdy nie otrzymał zapłaty za swój wkład. W artykule Eddie Van Halen deconstructs his collaboration on ‘Beat It’  zamieszczonym na portalu CNN Entertaiment w 2012 roku gitarzysta wspomina, że dwudziestosekundowe solo nagrywał przez kilka godzin.

Początkowo Van Halen nie chciał brać w tym udziału, kojarząc Jacksona z muzyką disco i jego występami z dzieciństwa. Quincy Jones był jednak przekonywający i dał gitarzyście wolną rękę:

Wysłuchałem utworu i od razu powiedziałem: „Czy mogę zmienić niektóre partie?” Odwróciłem się do inżyniera dźwięku i mówię: „OK, od załamania, potnij je w tej części, przejdź do tego kawałka, przed refrenem, do refrenu i będzie koniec”. Złożenie go zajęło mu może 10 minut. Zacząłem improwizować na nim nagrywając dwie solówki.

⸜ DENIS QUAN, Eddie Van Halen deconstructs his collaboration on ‘Beat , CNN Entertainment, → edition.CNN.com, 30 listopada 2012, dostęp: 05.07.2023.

Za nagranie i miks odpowiada znakomity realizator dźwięku, BRUCE SWEDIEN. Swedien jest pięciokrotnym zdobywcą nagrody Grammy, do której był również 13 razy nominowany. Był realizatorem płyt takich artystów, jak: Count Basie, Duke Ellington, Dizzy Gillespie, Lionel Hampton, Quincy Jones, Oscar Peterson, Herbie Hancock, Natalie Cole, Roberta Flack, Mick Jagger, Jennifer Lopez, Paul McCartney, Diana Ross, Chaka Khan, Barbra Streisand, Donna Summer, Sarah Vaughan.

Jednym z jego sekretów, który chcieli później poznać wszyscy w przemyśle, był sposób nagrania perkusji. Brzmi ona na tym albumie mocno i żywiołowo, pomimo że to nagranie wielościeżkowe, rejestrowane na 24-ścieżkowym magnetofonie, a każde kolejne zgranie ścieżek powoduje utratę części energii pochodzącej z transjentów. 

W wywiadzie dla portalu Music Radar realizator wspominał, że najpierw przygotował stopę perkusji, wkładając do niej drewno cedrowe, aby ją dociążyć, a następnie zakrywając jej front materiałem z suwakiem. W małą dziurę w suwaku wstawił następnie mikrofon Sennheiser MD421, a całość obstawił ekranami. Aby nie dać zgasić dynamiki nie pozwolił zgrać perkusji aż do ostatniego miksu, zachowując całą perkusję na 16- lub 24-ścieżkowej (w zależności od źródła) taśmie. Quincy Jones mówi, że Bruce nagrał ścieżki rytmiczne na magnetofonie 16-śladowym, następnie przegrał je na cyfrę, aby były „gęstsze” – co, jak wspomina, wszystkim się spodobało i co nazwali „big legs and tight skirts” (pol. „długie nogi i krótkie spódniczki”). Taśmę z wielośladem zachował na sam koniec i dopiero przy finalnym zgraniu wykonał z niej dwie ścieżki stereo, co pozwoliło mu zachować oryginalną dynamikę oraz transjenty.

Z kolei wokale zostały nagrane całkiem zwyczajnie, przez mikrofon dynamiczny Shure SM7 (serial number 232), przedwzmacniacz mikrofonowy Neve 1084 preamp, oraz pogłos EMT 250. Jedynym odstępstwem od procedury były warunki w studiu – Jackson śpiewał w całkowitej ciemności, rozświetlanej jedynie kontrolkami widocznymi z kabiny realizatora dźwięku. Na eksperyment pozwolił sobie tylko rejestrując chórki Jacksona do Billie Jean, gdzie śpiewał on przez długą na sześć stóp (ok. 180 cm) kartonową tubę – posłuchajmy frazy „Don’t think twice!” w lewym kanale, to właśnie to.

Shure SM7

Wprowadzony na rynek mikrofon Shure SM7 ma niesamowitą historię. Jak czytamy w artykule SM57 on Steroids: The Shure SM7(B) Story na stronie producenta, wszystko zaczęło się od modelu SM5 z 1966 roku (więcej → TUTAJ). Mikrofon przeznaczony był do stacji radiowych i telewizyjnych, ale jego minusem były duże rozmiary. John Born, Product Manager w firmie Shure mówi:

Grupa inżynierów-akustyków Shure otrzymała podzespoły mikrofonu SM57 (Unidyne III) i została poproszona, bez ograniczeń dotyczących rozmiaru i kosztów, o ulepszenie go. I poszli na całość.

SM7 miał być bardziej wszechstronny niż SM57, dlatego jego pasmo przenoszenia jest bardziej wyrównane, a z tyłu umieszczono przełącznik pozwalający je korygować.

⸜ Michael Jackson i Shure SM7 • foto mat. pras. Sony

Dlaczego Jackson i jego producent, mając do wyboru dowolny highendowy mikrofon wybrał dynamiczną konstrukcję? Bruce w swoich wspomnieniach zatytułowanych In the Studio with Michael Jackson mówi że to był jego ukochany mikrofon:

Pozwolono mi na swobodę wyboru mikrofonu i nikt nigdy nie powiedział mi, co to miałoby być. Więc tak zrobiłem. Dla przykładu, użyłem Shure SM7 w większości głównych wokali Michaela — Billie Jean, The Way You Make Me Feel — i kurcze, niejedna brew uniosła się ze zdziwienia! Ale kocham ten mikrofon i mam ich sześć. Pierwszy kupiłem 1977 roku… I był to jeden z pierwszych SM7 użytych w dużym projekcie muzycznym. To oczywiście mikrofon dynamiczny i pracował z Michaelem bezbłędnie – jak można zauważyć, bardzo wyraźnie słychać cały tekst.

Na okładce Thrillera czytamy, że została zarejestrowana w systemie Acusonic Recording Process. Hugh Robjohns, redaktor techniczny magazynu „Sound on Sound” opisuje go w ten sposób:

Wyrażenie nie odnosi się do niczego fizycznego. Jest to raczej nazwa wymyślona przez znanego inżyniera nagrań Bruce’a Swediena, do opisu wypracowanego przez niego podejścia do nagrywania. Jedną z technik, których lubi używać, jest rejestracja wielu źródeł akustycznych w stereo z parą mikrofonów stereo, zamiast z jednym, ustawionym blisko mikrofonem mono. Ma również tendencję do przesuwania źródeł w studiu przed zamontowaną na stałe parą stereo podczas nagrywania poszczególnych ścieżek, zamiast przesuwania mikrofonów, tak aby każde źródło zostało nagrane z prawidłową akustyką pomieszczenia.

Wadą podejścia „Acusonic” jest to, że wymaga ono o wiele więcej ścieżek niż równoważna technika monofoniczna, nagrywanie wszystkiego zajmuje nieco więcej czasu, a do zmiksowania potrzebny jest duży stół mikserski. Oczywiście dla kogoś takiego jak Michael Jackson nie są to palące zmartwienia! Zaletą techniki Acusonic jest to, że można dzięki niej uzyskać znacznie większe poczucie przestrzeni wokół instrumentów, z bardziej naturalne wczesne odbicia i pogłos.

⸜ HUGH ROBJOHNS, What is the Acusonic Recording Process?, → www.SOUNDONSOUND.com, dostęp: 9.05.2023.

Za mastering odpowiadał BERNIE GRUNDMAN i wykonał go w ciągu jednego dnia, 11 listopada 1982 roku, tuż przed jej wydaniem. Grundman początkowo pracował dla Lestera Koeniga w Contemporary Records, a następnie został szefem wydziału masteringowego A&M Records. Na początku lat 80. był już znanym masteringowcem, a swoje własne studio otwarł dopiero w 1984 roku. Spod jego rąk wyszło aż 37 albumów, które zdobyły nagrodę Grammy.

Muzyk wspomina, że po pierwszym miksie nikt nie był niego zadowolony Przemiksowano więc cały album, spędzając cały tydzień nad KAŻDYM utworem (więcej → TUTAJ). Źródła podają, że sam Billie Jean wymagał aż 91 różnych miksów, zanim został zaakceptowany przez Jacksona, Jonesa i Swediena. Quincy po latach powie, że nad finalnym miksem pracowali aż do dziewiątej rano, kiedy to był dedline na całą płytę. Ostatecznie wrócili do miksu numer 2. Praca nad albumem zakończyła się zaledwie 22 dni przed dniem, w którym miał się ukazać,

▌ Wydania

Oryginalnie ukazała się w wielu krajach równocześnie, w tym w Japonii. Dla Europy tłoczona była w Holandii. W 1984 roku Japończycy wytłoczyli wersję z cyfrowego masteru, czyli z taśm U-matic (16/44,1). Na płycie cyfrowej album ukazał się już w roku 1983, w wielu krajach, w tym w Japonii. W tym samym roku Sony, z logiem Epic, wydała ją tam również na złotym podkładzie. Zakładam, że masterem była ta sama taśma U-matic.

Pierwszy remaster został wykonany dopiero osiemnaście lat później (!), w roku 2001, na rok przez 20. rocznicą jej premiery. W USA, Europie i w Japonii płyta została wówczas wydana jako krążek Gold-CD, w Europie dodtatkowo w okładce typu „mini LP”.

W 2008 roku, na 25-lecie wydania, Sony przygotowało drugi z kolei remaster, a dwupłytowy album nosił oficjalny tytuł Thriller 25. Na pierwszym znalazł się oryginalny materiał, a na drugim remiksy z 2008 roku z zaproszonymi gośćmi, a także dwie, niepublikowane do tej pory piosenki, pochodzące z oryginalnej sesji nagraniowej Thrillera. Był także box, m.in.. w Japonii, gdzie w pudełku znalazła się również płyta DVD z czterema klipami do najważniejszych utworów. Wersja ta miała zmienioną okładkę. Dwa lata później Japończycy wydają pojedynczy album na nośniku Blu-spec, a w 2016 na Blu-spec CD2. W sumie można naliczyć kilkadziesiąt różnych wydań, reedycji i wersji, ale tylko cztery – włącznie z dwoma najnowszymi – remastery.

Za to krążek ukazał się na czterech rodzajach płyt cyfrowych: CD, Blu-Spec CD, Blu-Spec CD2 (BSCD2) oraz SACD – hybrydowej i z pojedynczą warstwą. Tych ostatnich jest zaledwie pięć. Pierwsza płyta z materiałem hi-res ukazała się już w 1999 roku, a więc w roku premiery formatu SACD, podobnie jak druga, masterowana przez BERNY’ego GRUNDMANA – człowieka, który ten album masterował oryginalnie – w jego studiu Bernie Grundman Mastering. Materiały prasowe mówią, że wykonano wówczas „mastering DSD”. Wersja dla US była hybrydowa, a dla Japonii z pojedynczą warstwą. Pierwsza z nich, podobnie jak wszystkie inne, w tym płyta Mobile Fidelity, została wytłoczona w tłoczni ADCD firmy Sony w Austrii. Ten sam materiał, też z pojedynczą warstwą, wyszedł w Stanach Zjednoczonych w roku 2006.

18 listopada 2022 roku ukazała się rocznicowa wersja Thriller. 40th Anniversary, nosząca w materiałach Sony tytuł Thriller 40. W Japonii ukazało się wydanie na Blu-spec CD2 z dwoma płytami i dodatkową, srebrną kopertą na pudełko. W okrągłym wycięciu widać głowę Jacksona z oryginalnej okładki. W tym samym dniu do sprzedaży trafiła również wersja Mobile Fidelity na hybrydowym krążku SACD/CD. I był to czwarty w historii remaster tego tytułu.

Obydwa poprzednie remastery, na potrzeby pierwszej wersji CD oraz na płyty SACD, wykonywał Bernie Grundman; płyta CD powstała z taśmy U-matic, a SACD z DSD skonwertowanego z analogowej taśmy „master”. Tym razem materiał został zremasterowane BRIANA GARDNERA, nick „Big Bass” nadał Dr Dre, w jego studiu Brian Gardner Mastering. Informacja interesująca, jako że w 2015 roku magazyn www.MIXONLINE.com informował, że Gardner przeszedł na emeryturę, działając w pro audio przez czterdzieści lat. Zaczynał od masterów płyt LP Creedence Clearwater Revival i The Jefferson Airplane, a przez dłuższy czas pracował wraz z Grundmanem w jego studiu, od 1984 roku. Sprawę wyjaśnia jego wpis na forum dla pro audio Gearspace:

Przeszedłem na emeryturę z Grundman Studios, ale nadal pracuję niezależnie tutaj, w Lake Arrowhead w Idaho. Najwyraźniej recepcjonistom Grundmana kazano mówić, że jestem na emeryturze, a nie, że jestem niezależnym masteringowcem (więcej → TUTAJ, dostęp: 06.07.2023).

Z wersją MoFi jest, jak zwykle, problem. Wyszukując jej opis na stronie intrenetowej producenta przeczytamy: „Mastered from the Original Analog Master Tapes for Superior Sound” (więcej → TUTAJ, dostęp: 05.07.2023). A wiemy, że to nie jest prawda, ponieważ wpis sugeruje kompletnie znalowy tor sygnału. Można mówi: półprawda, ale to to samo. Wpis sugeruje remaster analogowy z taśmy „master” analogowej. Jak wiemy, po drodze jest jednak konwersja na DSD i z powrotem na analog. O problemie pisaliśmy kilka razy, ostatnio → TUTAJ i → TUTAJ. Sprawa jest jasna, wielokrotnie dyskutowana na całym świecie, dlatego dziwi naprawdę głupi wpis w polskiej wersji Wikipedii, z którego rozpaczliwie przebija się kompletny brak zrozumienia sytuacji (więcej → pl.WIKIPEDIA.org, dostęp: 06.07.2023).

Więcej światła rzuca wpis przy płycie analogowej z tym samym materiałem: „Source: 1/2″ / 30 IPS analog master to DSD 256 to analog console to lathe”. Wiemy więc, że taśma master ma szerokość 1/2”, co jest wspaniałą wiadomością ponieważ szum i zniekształcenia są z nią o wiele niższe niż z taśmą ¼”. Taśma jest zgrywana w siedzibie MoFi na magnetofonach z lampową elektroniką wykonaną przez Tima de Paravaciniego. Sygnał analogowy jest zamieniany na DSD256 i masterowany w lampowym systemie, który również wyszedł spod ręki, już nieżyjącego, właściciela firmy EAR Yoshino. Na końcu, na potrzeby płyty SACD, sygnał z pworotem wraca do domeny cyfrowej.

Za master odpowiada Shawn R. Britton, jeden z rezydujących w Mobile Fidelity Sound Lab, w Sebastopolu, inżynierów dźwięku. MoFi w swoich remasterach korzysta z opracowanych przez siebie protokołów i technik, w tym noszącej nazwę „The Gain HD System”.

The Gain HD System

To nowa wersja systemu, pracująca w studiu masteringowym Mobile Fidelity od 2015 roku. System pracuje z sygnałem 4 x DSD, a więc DSD256 i pozwala na bezpośrednią konwersję sygnału DSD do CD, zgodnie z zaleceniami firmy Sony, właściciela patentu na SACD. MoFi w swoich materiałach prasowych pisała, że chodzi o to, że nowy proces pozwala na zachowanie większej precyzji, rozdzielczości i jakości z warstwy CD. Trzema pierwszymi tytułami były: The Band, The Last Waltz (UDSACD 2139); Love, Forever Changes (UDSACD 2131); and oraz debiut Pretenders (UDSACD 2144).

Akronim GAIN oznacza Greater Ambient Information Network i ma być stosowany w celu „subtelnej poprawy szczegółowości sygnałów o niskim poziomie, informacji dotyczących otoczenia akustycznego, a także do bardziej zrelaksowanej prezentacji muzyki”. Łańcuch GAIN HD rozpoczyna się od niestandardowego magnetofonu Studer firmy Mobile Fidelity z elektroniką odtwarzającą i głowicą zaprojektowanymi przez legendarnego inżyniera Tima de Paravicini. Sygnał jest czytany z oryginalnych taśm-matek, a następnie bezpośrednio podawany do przetwornika A/D 4X DSD MFSL, który sampluje z częstotliwością 11,2 MHz (256 fs), czyli 256 razy większą niż częstotliwość próbkowania CD wynosząca 44,1 kHz. Plik 4 x DSD jest następnie próbkowany w dół do 1 x DSD dla warstwy SACD, a następnie plik 4 x DSD jest również próbkowany w dół do 44,1 kHz dla warstwy CD. Wydawca pisze, że „rezultatem jest lepsza rozdzielczość w obu formatach”.

⸜ Technologies, → MOFI.com, dostęp: 13.07.2023

▌ Odsłuch

˻ Thriller 25 CD vs Thriller 40 BSCD2 ˺

Porównując dwa różne wydania danego tytułu naturalne jest, że szukamy różnic. A to, że góry więcej, a to mniej itd. To ważna część opisu, ale nie jedyna, ponieważ w dużym stopniu zależna od systemu w którym dane płyty porównujemy i od nas samych. Znacznie ważniejsza jawi się więc różnica „strukturalna”, jeśli tak mogę powiedzieć, czyli bardziej ogólna, ale i w dużej mierze niezależna od czynników zewnętrznych.

Przyszło mi to do głowy, kiedy tylko porównałem, na początek, utwór ˻ 2 ˺ Baby Be Mine. Pewne rzeczy były oczywiste od razu. Na wcześniejszej, wydanej na 25-lecie, wersji podkreślono skraje pasma, trochę jak przez naciśnięcie guzika „kontur”. („loudness”) w starych wzmacniaczach. Druga, że bas na nowej wersji schodzi jednak niżej, a jego barwa jest lepiej definiowana. Starsza wersja jest naprawdę fajna, słuchałem jej przez piętnaście lat i niczego mi w niej nie brakowało. A jednak to, co dostałem z nowym remasterem spowodowało, że nie chciało mi się jej dłużej słuchać. Bo i wokal, na płycie Thriller 40 był bardziej miękki, naturalny i nieco bardziej z przodu.

Ale to, jak mówię, rzeczy wtórne. Bo zmianą pierwotną do powyższych jest inne traktowanie materiału muzycznego. Nowy remaster pokazuje go w bardziej całościowy sposób, bez rozdzielania na poszczególne instrumenty. To wielościeżkowa, multisesyjna superprodukcja, a więc z wieloma nakładkami, dogrywkami, zmianami. Nie jest więc wzorem rozdzielczości i selektywności. A jednak słuchana z wysokiej klasy winylu, jak z wersji One-Step Mobile Fidelity, pokazuje bogactwo brzmień, smaczków, a wręcz „nowych” instrumentów”.

Wersja Blu-spec CD2 jest właśnie taka, w czym zbliża się do tego, co proponowało od wielu lat MoFi na krążkach SACD. To właśnie na Thriller 40 głos Paula McCartney’a w ˻ 3 ˺ The Girl’s Is Mine był znacznie bardziej podobny do niego samego i wyraźniej odróżniał się od wokalu Jacksona. Oczywiste jest, że podczas, kończącego kawałek, dialogu obydwu muzyków wysoki głos Michaela był bardzo różny od niskiego, nasyconego głosu McCartney’a. Ale wcześniej nie było to aż tak klarowne, jak z płytą BSCD2. Bo to o wiele bardziej rozdzielczy transfer i remaster.

Pięknie wyszło to również we fragmencie rozpoczynającym utwór tytułowy ˻ 4 ˺. Płyta z 2008 roku pokazała go w lekko zduszony, dobity sposób, a nowa w otwarty, niezwykle przestrzenny. To z nią szeroko słychać było otwierane na początku drzwi, po obydwu stronach kolumn i wręcz z boków. A wiatr dochodził nie tylko z przodu, ale i zza głowy. Thriller. 25th Anniversary jest bardziej zduszony i mniej w nim informacji.

Słychać też, jakby nowy remaster znacznie łagodniej obchodził się z kompresją. Ta jest, jest ona nieunikniona, ale nowe wydanie brzmi lżej, a jednocześnie gęściej. Lżej, bo jest mniej „dobite”, a gęściej, ponieważ więcej tam dzieje. Co jest interesujące, bo średni poziom głośności wydaje się w obydwu przypadkach taki sam, a zwykle mocniejsza kompresja promuje mocniejszy, głośniejszy przekaz. Dlatego też wydanie na 25-lecie płyty wydaje się mniej naturalne, mniej – powiem to – analogowe. Gitara w Beat It ˻ 5 ˺ mogła się z nią wydawać mocniejsza, ale to był pozór. Mniej w niej było faktury, mniej „body”, a mocniejsze uderzenie.

I są wreszcie pogłosy. Te są nieporównywalnie lepsze z BSCD2. Instrumenty mają swoje charakterystyczne otoczenie akustyczne, charakter nadany im przez producentów. Starsza wersja upraszcza je, sprowadzając do wspólnego mianownika.

˻ BSCD2 vs SACD ˺

Pisałem, że różnica w głośności między „rocznicowymi” wersjami, wydanymi na 25- i 40-lecie premiery płytami CD i BSCD2 z Japonii, była pomijalnie mała, właściwie jej nie było. Z kolei różnica w średnim poziomie między BSCD2 i SACD jest duża, to około 3-4 dB – głośniej brzmi ta pierwsza. I, znowu, to zwykle informacja o tym, że dźwięk został mniej skompresowany – cichszy średni poziom oznacza, że dynamika nagrania jest większa. Tyle, że odsłuch mówi mi coś innego.

▌ Podsumowanie

Słuchając kolejnych utworów, także balladowego ˻ 9 ˺ The Lady in My Life, byłem coraz bardziej utwierdzony w pewnej ogólnej obserwacji. A mianowicie, że wersja wydana w 25. rocznicę ukazania się Thrillera na rynku oraz płyta SACD Mobile Fidelity starały się w maksymalnie uczciwy sposób pokazać to, co jest na taśmie „master”.  Z kolei krążek BSCD2 starał się pokazać ją lepiej. Podniesione skraje pasma, o których mówiłem, są charakterystyczne dla realizacji z lat 80. i tak ta płyta oryginalnie brzmi. Tyle, że to nowa wersja z Japonii na 40-lecie albumu była dla mnie bardziej satysfakcjonująca muzycznie. MoFi wygładza górę, mimo że jest ona podniesiona, co daje ciepły, przyjemny dźwięk. Ale też dźwięk w jakiś sposób uboższy niż z Blu-spec CD2. Obydwie są znacznie lepsze niż pierwsze, oryginalne wydanie na CD z 1983, lepsze również od wersji 25th Anniversary. To najlepsze wersje cyfrowe tej płyty, jakie znam, po prostu. Z tym, że do odsłuchów nieodmiennie wybieram BSCD2, ponieważ jest na niej wszystkiego więcej. ●

tekst WOJCIECH PACUŁA

zdjęcia  „High Fidelity” | mat. prasowe Sony

→ www.SONYMUSIC.com

→ MOFI.com

«●»