Franco Ambrosetti „Nora”. Recenzja

Wydana pod koniec zeszłego roku płyta „Nora” jest szczególna i to pod wieloma względami.

Liderem zespołu jest 80-letni FRANCO AMBROSETTI, udział w nagraniu wziął 22-osobowy zespół smyczkowy, gościem specjalnym był JOHN SCOFIELD, a płyta została nagrana w Sear Sound, jednym z najlepszych studiów na świecie, na sprzęcie vintage, przez topowego realizatora dźwięku i producenta, JIMA ANDERSONA, znanego – między innymi – z nagrań Patricii Barber. Co więcej: wydano ją zarówno na krążku LP, jak i na hybrydowej płycie SACD; recenzujemy tę drugą wersję.

tekst WOJCIECH PACUŁA

foto Wojciech Pacuła | Shervin Lainez

 ▌ Muzyk

Franco Ambrosetti, trębacz, flugelhornista i kompozytor, jest muzykiem jazzowym, urodzonym 10 grudnia 1941 roku we włoskim Lugano, a od lat mieszkającym w Szwajcarii. Nie był pierwszym jazzmanem w rodzinie – jego ojciec, Flavio, grał na saksofonie i – jak mówi Wikipedia – zdarzyło mu się grać „naprzeciwko” Charliego Parkera (więcej → TUTAJ). Ojciec i syn zresztą grali wspólnie przez jakiś czas w tym samym zespole.

Ambrosetti odebrał formalne wykształcenie muzyczne w klasie fortepianu. Kiedy zainteresował się trąbką, nauczył się na niej grać samodzielnie. Nagrał 26 albumów jako lider, a kolejnych kilkanaście ze szwajcarskim organistą George’em Gruntzem i z Miną (Mina Anna Maria Mazzini), włosko-szwajcarską wokalistką i aktorką. Większość jego albumów wydała niemiecka wytwórnia Enja Records.

 Jak czytamy w materiałach prasowych, jako syn bebopowego saksofonisty altowego, pioniera na europejskiej scenie jazzowej lat 40., nastoletni Franco Ambrosetti znalazł się pod wpływem bohaterów swojego ojca – Charliego Parkera, Dizzy’ego Gillespiego i Clifforda Browna. Ale teraz:

(…) W wieku 80 lat, Franco podążył za inną muzą. Po prawie 40 albumach jako lider osiągnął punkt w swojej karierze, w którym pochylenie się nad każdą nutą jest dla niego ważniejsze niż błyszczenie techniką gry.

„Kiedy masz 20 lat, chcesz grać tak szybko, jak potrafisz i tak wysoko, jak tylko potrafisz, jak Clifford” – mówi. „Ale gdzieś po pięćdziesiątce koncentrujesz się na ważniejszych rzeczach i próbujesz powiedzieć coś kilkoma nutami, ale tymi właściwymi, tak jak zrobił to Miles Davis”.

Na Norze wspierany jest przez grupę złożoną z pianisty Uri Caine’a, basisty Scotta Colley’a i perkusisty Petera Erskine’a, z gościnnym udziałem gitarzysty Johna Scofielda oraz nagrodzonego Grammy pianisty i aranżera Alana Broadbenta dyrygującego 22-osobową orkiestrą smyczkową. Zawarty na krążku materiał to głównie romantyczne ballady, przekazane, jak czytamy, „z rzadko spotykaną intymnością i wdziękiem”.

▌ Wydawnictwo

Recenzowany album ukazał się w niemieckiej wytwórni Enja Records. Muzyk związany jest z nią od 1978 roku, od albumu Close Encounter. Enja jest wytwórnią niezwykle cenioną w europejskim jazzie, ale również jedną z tych, które są często wybierane przez audiofilów ze względu na jakość dźwięku. Założona została w 1971 roku w Monachium, przez  entuzjastów jazzu MATTHIASA WINCKELMANNA oraz HORSTA WEBERA. Zaczęli od samego topu, bo od płyty Black Glory Mala Waldrona, amerykańskiego pianisty, aranżera i kompozytora, w którego bio znajdziemy takie nazwiska, jak: Charles Mingus, Jackie McLean, John Coltrane, czy Eric Dolphy.

Wczesne wydania przynosiły dźwięki z rejonów awangardy europejskiego i japońskiego jazzu, w czym przypominały to, co robiła w tym czasie inna monachijska wytwórnia Editions of Contemporary Music, lepiej znana jako ECM, a założona w 1969 roku przez Karla Eggera, Manfreda Eichera oraz Manfreda Scheffnera (więcej o jej historii → TUTAJ). Z jej charakterystycznym, choć prostym, logo ukazały się płyty Alexandra von Schlippenbacha, Terumasa Hino, Alberta Mangelsdorffa, czy Yosuke Yamashita. Później dołączyli do nich również wykonawcy amerykańscy reprezentujący inne nurty muzyczne, jak Archie Shepp, Cecil Taylor, Eric Dolphy, Tommy Flanagan, McCoy Tyner, Chet Baker, Freddie Hubbard, Elvin Jones i Kenny Barron.

⸜ Płyty wydawnictwa Enja Records ukazują się również w Japonii

W 1986 roku założyciele rozstali się, w wyniku czego powstały dwie wytwórnie o bliźniaczo podobnych nazwach: Enja Records MW i Enja Records HW; logotyp pozostał przy Winckelmannie i to jego Enja wydała recenzowaną płytę. Kiedy Horst Weber przeszedł na emeryturę, wykupił ją Werner Aldinger, a sam Weber spędza czas w Garmisch-Partenkirchen. Po rozstaniu Winckelmann zajął się przede wszystkim sceną nowojorską i to z tego okresu pochodzą płyty Kenny’ego Barrona, Elvina Jonesa, Bobby’ego Previte’a, Abrahama Burtona, Ray’a Andersona i Abdullaha Ibrahima.

W ostatnich latach wydawnictwo otworzyło się na multikulturową scenę jazzową, poczynając od arabskiej spuścizny, którą wniósł z sobą wspomniany Ibrahima, przez brzmienie Rabih Abou-Khalil, z klasycznymi arabskimi technikami skojarzonymi z europejską sceną muzyczną, po takich muzyków, jak grający na kontrabasie, francusko-hiszpański Renaud Garcia-Fons, tunezyjski wokalista Dhafer Youssef, libański gitarzysta Mah-moud Turkmani i pochodzący z Izraela Gilad Atzmon; więcej → TUTAJ.

▌ Nagranie

Mamy więc znanego, niezwykle doświadczonego muzyka, świetnych muzyków, którzy go wspierają i doskonałe wydawnictwo. Do tego dochodzi coś jeszcze – znakomity team realizujący nagrania. Matthias Winckelmann jest bowiem perfekcjonistą. Kiedy w 1996 roku otrzymał on nagrodę Honorary Prize of the German Phonographic Critics, jury uzasadniało swój wybór w ten sposób:

Matthias Winckelmann swoimi produkcjami nieustannie wyznacza standardy jakości. Udaje mu się realizować wymagające projekty na rynku przepełnionym przeciętnością. Dzięki jego wyczuciu talentu, zrozumieniu osobowości artysty i jego uczciwości jako producenta, udało mu się udokumentować zarówno młodych muzyków, jak i uznane talenty, a czasem niemal zapomniane arcydzieła.

Nagranie miało miejsce w nowojorskich, mieszczących się na Manhattanie, studiach Sear Sound. JEFF LEVENSON, producent albumu, mówił magazynowi „Mix Online”, że Sear Sound było „miejscem sprzyjającym i pielęgnującym wygodę”. I dodawał, że to miejsce „bogate w historię” (więcej → TUTAJ).

Założone zostało w 1963 roku przez WALTERA SEARA, audiofila i przedsiębiorcę (27 kwietnia 1930-29 kwietnia 2010). Sprzęt, który się znalazł w studiu był niemal w całości lampowy i został wybrany oraz zmodyfikowany przez właściciela, a magnetofony Studer J37 przyjechały – jak niesie legenda – bezpośrednio z Abbey Road, które zmieniało wówczas sprzęt nagrywający. Przedwzmacniacze Pulteca i Manleya umieścił w sali w której nagrywano, a sygnał przekazywany był bezpośrednio do magnetofonów, aby skrócić ścieżkę sygnału do minimum (więcej w artykule magazynu „Sound On Sound” → TUTAJ).

Dzisiaj studio dysponuje dwoma znakomitymi miskerami (półprzewodnikowymi): Neve 8038 Custom w studiu A oraz zaprojektowaną przez Seara, wyposażoną w moduły Avalon Design, konsolę w Studiu C, gdzie powstała recenzowana płyta. To ostatnie oferuje 200-metrową powierzchnię, dzięki czemu mieszczą się w nim nawet duże zespoły.

Szefem inżynierów dźwięku w Sear Studios jest Chris Allen, znakomity fachowiec, jednak Ambrosetti zatrudnił do tego zadania JIMA ANDERSONA. A Anderson znany jest nam, między innymi, z płyt PATRICII BARBER:  Café Blue (1994), Companion (1999) czy najnowszej Clique (2022); spotkanie Krakowskiego Towarzystwa Sonicznego z wersją one-step Café Blue → TUTAJ. Z Ambrosettim nagrał wcześniej pięć płyt, a pracuje z nim od 1992 roku, od Live at the Blue Note. Dodajmy, że Anderson ma na swoim koncie jedenaście nagród Grammy i aż dwadzieścia sześć nominacji.

Płyta została nagrana od razu z myślą o wydaniu jej z dźwiękiem surround. Jak czytamy w artykule zamieszczonym w „Mix Online”, pomysł na to wyszedł od samego Andersona, który wcześniej wykonał też miks 5.1 dla Barber:

Umowa była taka, że będziemy miksować w stereo, ale gdy byliśmy w trakcie sesji, powiedziałem: „Chłopaki, przegapimy świetną okazję, ponieważ tak mało dzieje się w świecie dźwięku przestrzennego i immersive z tego rodzajem muzyki z taką jakością i z takimi muzykami” (…) Powiedziałem:„ Naprawdę musimy to wykorzystać”.

⸜ SARAH JONES, Franco Ambrosetti’s ‘Nora’—Capturing a Jazz Legacy in Hi-Res, 5.1 Surround, 12/16/2022, → www.MIXONLINE.com, dostęp: 15.02.3023.

Sesja trwała zaledwie trzy dni. Podzielona została na kilka części – Ambrosetti, Erskine, Colley, Caine i Scofield swoje ścieżki nagrali w poniedziałek i wtorek (14 i 15 lutego), a 22-osobowa sekcja smyczków w środę 16 lutego. Ponieważ muzycy grali w różnych dniach, a nie wspólnie, obydwie sekcje grały do tzw. „kliku”, czyli ścieżki z metronomem. To niekonwencjonalne w świecie jazzu rozwiązanie, jednak, jak się okazało, zespół smyczkowy nie mógł się zjawić razem z podstawowym składem.

Mikrofony zostały rozstawione tak, aby uzyskać możliwie najbardziej przestrzenny dźwięk, ale również aby najważniejsze medium, czyli stereofonia na tym nic nie straciła. Podstawę stanowiły mikrofony w układzie „Decca Tree” – trzy główne, Brauner VM-1, oraz dwa dodatkowe Sennheiser MKH 8020. Dla sekcji smyczkowej przeznaczono dodatkowo stereofoniczny mikrofon pojemnościowy Sanken CU-41, kilka Sennheiserów MKH 70 oraz DPA 4007. Flugehorn Ambrosetti’ego nagrany został przez klasyczny mikrofon RCA DX-77 oraz przez MKH 8020. Ten pierwszy ma membranę wstęgową, używany jest od 1954 roku i nagrywali z nim Elvis Presley, Frank Sinatra czy Johnny Cash. MHK jest mikrofonem pojemnościowym:

Franco zawsze – i słusznie – martwi się dźwiękiem swojego flugehornu – mówi Anderson. On jest liderem i chce, aby brzmienie było tak pełne i gęste, jak to tylko możliwe, zastosowałem więc kombinację wstęgi i mikrofonu pojemnościowego, aby go trochę wypełnić.

⸜ Ibidem.

Ciekawą historię opowiada Anderson, kiedy omawia sposób podłączenia gitary Johna Scofielda. Ciekawą, ponieważ jest ona w systemach studyjnych ewenementem. Jak mówi, gitarzysta przyszedł do studia ze swoim wzmacniaczem, do którego podłączył instrument. Z głośnika natychmiast wydobyło się brumienie, co nie przypadło producentowi do gustu i co, według niego, byłoby nieprzyjemne zarówno w odsłuchu stereofonicznym, jak i przestrzennym. Do dyspozycji mieli różne kable, jednak Anderson zaproponował Scofieldowi: „pozwól mi wypróbować coś takiego”, po czym podłączył wzmacniacz gitarowy przez kabel zasilający kosztujący 800 dolarów. To spore pieniądze, nawet w świecie audio, choć nie powalające. Dla ludzi związanych ze studiem wydanie ich na kabel, jakikolwiek, to dowód na zidiocenie. Ale… Brumy i szumy zniknęły. Co więcej, jak wspomina, dźwięk gitary zrobił się zdyscyplinowany i skupiony. John zapytał: „Co mi takiego zrobiłeś?”, na co producent odpowiedział: „Wymieniłem ci kabel zasilający”.

Tor nagraniowy wyglądał następująco:

MIKROFONY → PRZEDWZMACNIACZE MIKROFONOWE Hardy + Millennia → 60-wejściowa, zbudowana na zamówienie KONSOLA MIKSERSKA Avalon → KOMPUTER.

Materiał zarejestrowano na cyfrowej stacji nagrywającej (DAW) Pro Tools, z wartościami: 32 bity, 192 kHz (więcej o systemach DAW, czyli Digital Audio Workstation → TUTAJ), po czym przepisano go do stacji Pyramix. Jak mówi Anderson, porównywali pliki odtwarzane z Pro Toolsa i z Pyramix i stwierdzili, że te drugie po prostu brzmią lepiej.

Nie jest pewne, w jaki sposób powstał miks stereo – czy przez analogowy mikser, czy „in-the-box” (na płycie widnieje logo SPARS DDD). Wiadomo natomiast, że wykonali go wspólnie Jim Anderson and Ulrike Schwarz, czyli mąż i żona, w studiu producenta, mieszczącym się na Brooklynie. Miks przestrzenny powstał z kolei w Skywalker Sound (Lucasfilm). Obydwie wersje transkodowano następnie do plików DSD i wydano na hybrydowej płycie SACD; nie wiadomo, z jakich plików korzystała tłocznia winylu. Za master wersji stereo odpowiada GREGG CALBI (Sterling Sound), a surround (5.1)  BOB LUDWIG (Gateway Mastering).

▌ Wydanie

Jak zaznacza Anderson, pierwotnie najważniejsza miała być wersja stereofoniczna. Wraz z rozwojem projektu doszedł do wniosku, że nie może przepuścić okazji do wyprodukowania wyjątkowej wersji surround – i to jej poświęcił najwięcej czasu.

Materiał został wydany na hybrydowej płycie SACD oraz na krążku LP. Wydanie cyfrowe ma postać digipacku z osobną książeczką. W książeczce zamieszczono nieco zdjęć z sesji oraz dwa eseje – Billa Milkowskiego oraz lidera. Pomimo starań, płyta wygląda skromne i nieco zgrzebne. Tak wyrafinowane projekty zasługują na znacznie lepsze opakowanie, inaczej przepadną.

Dodajmy, że płyty Nora możemy posłuchać również w serwisach streamingowych. Wielkim rozczarowaniem jest jednak to, że w audiofilskim serwisie Tidal pliki dostępne są w postaci PCM 16/44,1, podczas kiedy z kodowaniem MQA można by przesłać oryginalne pliki 32/192. Szkoda, wielka szkoda, zupełnie takiego postępowania nie rozumiem.

˻ PROGRAM ˺ Nora’s Theme; Morning Song of a Spring Flower; All Blues; Falling in Love; Autumn Leaves; Sweet Journey; It Happens Quietly; After the Rain.

▌ Odsłuch

Dźwięk płyty Franco Ambrosetti’ego został ustawiony tak, aby oddać zarówno jego zespół, jak i smyczki w maksymalnie zmysłowy i intymny sposób. Najważniejszy jest oczywiście flugehorn lidera i to on jest zawsze na pierwszym planie. Użycie do jego zarejestrowania dwóch mikrofonów dało z jednej strony ciepłe, a z drugiej bardzo rozdzielcze brzmienie. Mikrofony wstęgowe znane są z lekkiego pobicia wyższej średnicy, wynikającego z rezonansu membrany, z kolei mikrofony pojemnościowe z przejrzystości i wypełnienia. Te pierwsze usłyszymy na wczesnych płytach Mela Torme, Elli Fitzgerald czy Billie Holiday, a do drugich śpiewali Frank Sinatra i Nat ‘King’ Cole w czasach Columbii, używał ich również przez całą swoją karierę Rudy Van Gelder (np. do rejestracji saksofonu Johna Coltrane’a).

˻ 1 ˺ Lider został ustawiony przez Jonha Andersona nieco po prawej stronie, z wypełnieniem lewej przez mocniejszą sekcję smyczkową. Ta jest rozłożona w kanałach dość szeroko i stanowi tło dla pozostałych instrumentów. Mimo to jest klarowna i rozdzielcza. I nawet kiedy na wprost nas wchodzi gitara Scofielda, nieco jaśniejsza niż na jego ostatnim albumie, nagranym dla ECM Swallow Tales, to nie przykrywa ona tego „tła” (recenzja płyty → TUTAJ). Może zasugerowałem się tym, co mówił producent płyty Ambrosetti’ego, ale rzeczywiście brzmienie gitary jest zwarte i dokładne. Nałożony jest na nią spory pogłos, ale nie jest w nim utopiona. Co jakiś czas słychać lekki przester, ale to przester pochodzący od efektu i wzmacniacza, a nie nagrania. Scofield prosił Andersona, aby mu tego przesteruj nie wycinał i nie „prostował” – chciał zabrzmieć w nieco „brudny” sposób, aby przełamać kremowe brzmienie ballady Morning Song of a Spring Flower ˻ 2 ˺.

Perkusja została pokazana na całej szerokości sceny, od lewej, do prawej kolumny. Ale bez nadmiernego rozciągnięcia. Przez to, że jest nieco z tyłu, za instrumentami solowymi, można ją łatwo „ogarnąć” wzrokiem. Najczęściej gra w delikatny sposób, miotełkami, kładąc łagodne tło. Ale w All Blues ˻ 3 ˺ Milesa Davisa Anderson wypuścił ją nieco mocniej. I właśnie wtedy, z głośniejszymi blachami, słychać, jak świetnie jest ona nagrana. Ma dźwięczny i dynamiczny charakter, to pewne. Ale równie pewne jest też to, że jest w tym wszystkim „złota” w wyrazie. Nic e jej brzmieniu nie przeszkadza i nie uwiera. To JEST złagodzenie, na żywo ten instrument brzmi inaczej. Przeniesienie go jednak w warunki domowe 1:1 jest zabójcze dla muzyki i dla nas. Aby to się udało trzeba ją jakoś opanować p tak, jak to zrobiono na tym albumie. Być może pomogło również to, że wszystkie instrumenty, także perkusja, otrzymały w tym utworze znacznie dłuższy i mocniejszy pogłos.

Otwierające balladę Fallig In Love ˻ 4 ˺ intro smyczków jest mocne i dość jednoznaczne. O ile zwykle stanowią one tło, o tyle w tym jednym momencie wychodzą na przód, z mniejszym pogłosem i mocniejszym „tu i teraz”. Ciekawe, ale fortepian Uri Cane’a właśnie w tym utworze brzmi mocniej, to on jest tu instrumentem prowadzącym. Mimo że momentami schodzi na drugi plan, to jego brzmienie jest wyraziste, przejrzyste, ale i wypełnione.

Autumn Leaves ˻ 5 ˺ rozpoczyna się od, ustawionego tym razem w po lewej stronie, flugehornu, ale granego z tłumikiem. Przypomina przez to brzmienie trąbki Davisa, ale jest od niej bardziej przenikliwe. Co skontrastowane jest zaraz z brzmieniem tego instrumentu bez tłumika.

Sweet Journey ˻ 6 ˺ rozpoczyna się od pięknej introdukcji zagranej na skrzypcach przez szefującą zespołowi SARĘ CASWELL. Zdobywczyni nagrody magazynu „DownBeat”, w 2018 roku nominowana do nagrody Grammy za „Najlepsze solo skrzypcowe”, gra zjawiskowo. To ciepłe, pełne brzmienie, o którym trudno zapomnieć.

⸜  SARA CASWELL • foto Shervin Lainez

Nie mówiłem jeszcze o kontrabasie. A to dlatego, że jest on elementem „tła”. Ale to tło buduje coś więcej, jest wyraźnym metronomem. Podczas kiedy perkusja zazwyczaj tylko delikatnie zaznacza swoją obecność, główny ciężar utrzymania rytmu spada na kontrabas. Jego brzmienie jest skupione i raczej konturowe niż „z pudła”. Schodzi on bardzo nisko, co będzie jednak słychać na dużych kolumnach, nie na małych monitorach. Realizator postarał się bowiem, aby nie było to granie „rozlewające się” na inne instrumenty. Mamy w przestrzeni przed nami naprawdę dużo źródeł dźwięku i zamazanie ich kontrabasem osłabiłoby efekt uzyskany przez Andersona – pewnej eteryczności i zwiewności, przy zachowaniu znakomitej rozdzielczości. Siła głosu instrumentu o którym mowa zmienia się zresztą z utworu na utwór. W Sweet Journey miejscami był mocny i duży, a już za chwilę, w It Happens Quietly ˻ 7 ˺, zostaje wycofany i uspokojony.

After The Rain ˻ 8 ˺ zamyka tę płytę w równie zmysłowy sposób, jak, napisany przez Ambrosetti’ego pierwszy utwór, Nora’s Theme. Gitara Scofielda gra tutaj delikatniej, niżej, pełniej. Smyczki delikatnie kładą tło, a perkusista przebiega łagodnie po blachach, dodając do tego wypełnienie tomów.

WARSTWA CD & PLIKI Warstwa CD brzmi naprawdę bardzo dobrze. To wciąż miękkie, wypełnione harmonicznymi, gęste granie. Rozdzielczość jest świetna, podobnie jak przejrzystość i definicja. SACD ma bardziej sfokusowane źródła dźwięku i mocniej wypełniony dół. Warstwa CD bardziej akcentuje pogłos, mniej skupiając się na samych źródłach dźwięku. O ile jednak nie mamy wysokiej klasy odtwarzacza SACD i wysokiej klasy systemu, różnice te nie powinny nam w żadne sposób dokuczyć. Także z CD to świetny dźwięk.

Pomimo że pliki w serwisie Tidal mają „jakość CD”, to brzmią naprawdę fajnie. Nie tak dobrze, jak płyta CD, ale naprawdę fajnie. Ich brzmienie jest bardziej jednoznaczne i mniej w nim subtelności. Plany są bliżej nas i nie ma między nimi tyle oddechu, co na CD. Zachowana została jednak miękkość i pełnia, którymi ta płyta się charakteryzuje. A to wystarcza, aby słuchało się jej, nawet w ten sposób, w komforcie. Dużym komforcie.

▌ Podsumowanie

To przepiękna, balladowa płyta nagrana z pełnym zrozumieniem możliwości, jakie daje studio i z wiedzą dotyczącą połączenia dużej sekcji smyczkowej z z zespołem jazzowym. Osiemdziesięcioletni Franco Ambrosetti brzmi tak, jakby czekał na to nagranie całe życie – w zrelaksowany, ale świadomy swoich możliwości sposób. Nigdzie się nie musi już spieszyć, o nic zabiegać, a jednak wciąż ma w sobie pasję i ambicję, aby zagrać to wszystko jak najlepiej. Z naszej strony wyróżnienie: ˻ BIG RED FINGERPRINT ˺.

»«

JAK SŁUCHALIŚMY Odsłuch został przeprowadzony w systemie referencyjnym „High Fidelity”. Warstwa SACD odtwarzana była przez odtwarzacz SACD Ayon Audio CD-35 HF Edition, warstwa CD przez transport Ancient Audio Lector Transport, podłączony do wejścia cyfrowego Ayona, a pliki z Tidala grał odtwarzacz plików Mytek Brooklyn Bridge. Sygnał przesyłany był do przedwzmacniacza lampowego Ayon Audio Spheris III, a potem do wzmacniacza mocy Soulution 710 i kolumn Harbeth M40.1. Okablowanie – Siltech Triple Crown, z zasilaniem Acoustic Revive i Acrolink. ●

→ www.FRANCOAMBROSETTI.com

tekst WOJCIECH PACUŁA

foto Wojciech Pacuła | Shervin Lainez

«●»