Robert Kanaan „Musica Futura”. Recenzja

W październiku zeszłego roku miała miejsce premiera ważnej dla Roberta Kanaana płyty, zatytułowanej „Musica Futura”.

Korzenie tego projektu sięgają 2018 roku, kiedy to jego wczesna wersja została wykonana podczas Festiwalu Muzyki Kameralnej „Muzyka u Źródeł” w Bydgoszczy. Pod koniec zeszłego roku ukazała się jej rozwinięta, finalna wersja. To muzyka ukazująca zmiany technologiczne, bazująca na dziełach futurystów i nowej klasyki wiedeńskiej, zbudowana za pomocą wirtualnej orkiestry.

» ROBERT KANAAN w HIGH FIDELITY:

• WYWIAD: El-muzyka w czasach zarazy, → więcej TUTAJ.
• RECENZJA: Robert Kanaan, Teardrops, NorthStar Music, CD-R, WAV 24/44,1 ⸜ 2021, więcej  → TUTAJ.
• RECENZJA: Robert Kanaan, Altea, Soliton SL1174, CD ⸜ 2021, więcej → TUTAJ.
• RECENZJA: Duda/Kanaan/Rudź, 3C, Soliton SL 719-2, CD, LP ⸜ 2017, więcej → TUTAJ.
• RECENZJA: Robert Kanaan & Natalia Walewska, Echoes, Soliton SL 741-2 ⸜ 2017, więcej → TUTAJ.
• RECENZJA: Robert Kanaan, Continuum, Soliton SL 383-2, CD ⸜ 2014, więcej → TUTAJ.
• RECENZJA: Robert Kanaan& Krzysztof Duda & Przemysław Rudź, Hołd, Soliton SL 380-2, CD  ⸜ 2014, więcej → TUTAJ.

Zapraszamy państwa do lektury recenzji najnowszej płyty tego artysty. Oprócz opisu brzmienia będą mogli państwo przyjrzeć się sposobowi komponowania oraz technice nagraniowej – opowie o nich sam muzyk. Dodajmy, że płyta ukazała się pod patronatem „High Fidelity”.

tekst WOJCIECH PACUŁA, Robert Kanaan

zdjęcia Robert Kanaan

W przeciwieństwie do niemal wszystkich poprzednich wydawnictw Roberta, Musica… ukazała się jedynie w formie cyfrowej i dostępna jest w niemal wszystkich serwisach streamingowych. To eksperyment, tak to widzę, który ma pokazać, który sposób dystrybucji muzyki jest najlepszy, to znaczy w który sposób dociera on do największej liczby słuchaczy.

Robert Kanaan jest kompozytorem, muzykiem, producentem, którego zalicza się najczęściej do gatunku w Polsce nazywanego „el-muzyką”. Zaistniał w niej dzięki pojawieniu się w audycji Jerzego Kordowicza Studio El-muzyki, emitowanej w radiowej Trójce. Od tamtej pory równolegle komponuje do teatru i z myślą o wydawnictwach płytowych. Jak pisaliśmy przy okazji recenzji płyty Teardrops jest on muzykiem przemieszczającym się między różnymi stylami, mimo że sam uważa, że podział na taką, czy inną muzykę jest sztuczny, a liczy się tylko to, czy wywołuje ona emocje.

Muzyk jest absolwentem Uniwersytetu im. Adama Mickiewicza w Poznaniu. Komponuje dla radia, teatru, a także dla widowisk artystycznych – jest autorem muzyki do ponad trzydziestu sztuk teatralnych. Wydawał płyty w Polsce i za granicą – m. in. w USA Koncerty Roberta Kanaana to wysmakowane spektakle muzyczne w wyśmienitej oprawie plastycznej.

Robert jest pianistą mocno związanym swoją działalnością z teatrem. W biografiach wiąże się to z jego backgroundem – rodzice, Krystyna i Wiesław, prowadzili próby teatralne w sali, w której stał fortepian. Ponieważ zaś Robert często się tam zjawiał, instrument ten stał się „jego” instrumentem. W liceum zakłada własne zespoły, nawiązujące muzycznie do rocka i reggae, ale na kierunek studiów wybiera historię sztuki, jak pisze „wybór dziś już niepodlegający komentarzom”.

Pierwszymi instrumentami, kupowanymi jeszcze przez rodziców, były KORG POLY 800 II i KORG M1 – muzyk wciąż z nich korzysta. Swoja pierwszą płytę nagrał w 1992 roku – była kaseta zatytułowana PANOCEAN. Kolejne kasety Primavera, sen nocy letniej i wreszcie płyta Sonata Belzebuba, czyli Prawdziwe zdarzenie w Mordowarze. Sonata… była spektaklem przygotowanym na podstawie dramatu Stanisława Ignacego Witkiewicza w reżyserii Julii Wernio. Jak mówi muzyk, to dzięki niej rozpoczęła się jego praca w teatrze; debiut miał miejsce w Teatrze Miejskim w Gdyni (obecnie Teatr Gombrowicza) w 1995 roku.

»«

▌ Kilka prostych słów…

tekst ROBERT KANAAN

zdjęcia Robert Kanaan

Skąd pomysł? Zacznijmy od Festiwalu MUZYKA U ŹRÓDEŁ w Bydgoszczy,  który od kilkunastu lat prowadzi z sercem i pasją Magdalena Świątkowska-Szczęch. Miałem wielką przyjemność i zaszczyt wystąpić na tym festiwalu już trzykrotnie. Pierwszym projektem był spektakl – monodram Bal u Salomona w reżyserii Andrzeja Pieczyńskiego. Muzykę rozpisałem wówczas na kwartet smyczkowy, a wykonał ją Barock Quartet. Tak rozpoczęła się moja współpraca z tym znakomitym kwartetem.

Kolejnym wspólnym przedsięwzięciem był poemat muzyczny Carmina Ianicii (Pieśni Janicjusza), który napisałem na kwartet smyczkowy, instrumenty elektroniczne, głos altowy oraz recytatyw. Był to hołd złożony twórczości Klemensa Janickiego. Z tą muzyką wystąpiliśmy razem na dwóch ważnych festiwalach: Muzyka u Źrodeł oraz GDAŃSKI FESTIWAL MUZYCZNY w Filharmonii Bałtyckiej w Gdańsku. Utwór został zaprezentowany także w Żninie, w rodzinnym mieście Janickiego, i to dwukrotnie – ponieważ pierwszy występ na Rynku przerwało załamanie pogody drugi odbył się w żnińskim kościele o barokowym wystroju.

Trzecim projektem muzycznym skomponowanym na X jubileuszową edycję Festiwalu Muzyka u Źródeł był kwartet smyczkowy Musica Futura. Muzyka ta czerpała inspiracje z Manifestu Furutystycznego. Przy czym od razu warto wspomnieć, że była to inspiracja ogólnym kierunkiem i dynamiką , nie zaś elementami szowinistycznymi, militarystycznymi, które także w manifeście się pojawiają. Utwór został wykonany podczas X Edycji Festiwalu.

Po czym pojawił się pomysł na rozwinięcie brzmienia. Mając partyturę dla kwartetu, miałem w zasadzie zrąb, szkielet utworu. Od samego początku brakowało mi jednak pewnego istotnego tła, przestrzeni, która opowiadałaby o pewnym chaotycznym, nieubłaganym procesie postępu technologicznego. W oryginalnym projekcie świadomie zrezygnowałem z instrumentów klawiszowych, aby futuryzm muzyki objawił się w meritum, czyli kompozycji, nie zaś w brzmieniach, które pojawiają się i przemijają.

Jednak przystępując ponownie do pracy nad projektem Musica Futura miałem już inną perspektywę. Postanowiłem nadal oprzeć się na instrumentach smyczkowych, zgodnie ze szkieletem muzycznym, jaki miałem w postaci nut dla kwartetu. Jednak tym razem wybrałem instrumenty wirtualne. I to jest nowy początek. Ze względu na moją miłość do muzyki w ogóle, a muzyki poważnej w jakimś szczególnym sensie, intensywnie kolekcjonuję biblioteki klasycznych brzmień, wśród nich ogromnie ważną rolę zajmują biblioteki instrumentów smyczkowych.

Jedna biblioteka posiada doskonałe legato skrzypiec, inna tremolo, flautando, lub sordino. Jeszcze inna doskonale sprawdza się w basach, jeszcze inna w spiccato, staccato. Są też specjalne biblioteki dedykowane szczególnie efektom aleatorycznym, losowym,  a w konsekwencji często atonalnym. Inne skupiają się na zjawiskach w muzyce współczesnej oferując techniki nieużywane w czasach klasycznych – swobodne płynięcie pustych strun, nieregularne tremolo, Bartok Pizzicato itp.

Mając całą tę bogatą bazę brzmieniową, zawierającą biblioteki takich producentów, jak: Vienna Symphonic Library, East West Instruments, 8Dio, Spitfire Audio, Auddict, Ivory, Kirk Hunter Studios, Native Instruments i in. postanowiłem raz jeszcze opracować utwór Musica Futura w wersji orkiestrowej na instrumentach wirtualnych, z zawężeniem instrumentarium do brzmień smyczkowych.

⸜ FAZA 1 • Jako parametry rejestracji dla projektu wybrałem 96 kHz i 32 bity. Podstawowym zadaniem było przydzielenie partii napisanych dla kwartetu wirtualnym solistom, a więc solowym instrumentom wirtualnym: skrzypcom, skrzypcom, altówce i wiolonczeli.

To tylko z pozoru proste zadanie, ponieważ należało przede wszystkim ustalić właściwe brzmienie poszczególnych artykulacji (a jest ich w oryginalnych nutach MUSICA FUTURA dość dużo), następnie sprawić, by już na tym etapie te poszczególne instrumenty zagrały spójnie, jednorodnie, a nie tylko jak „przegląd sampli”. Należało tu przede wszystkim wyeliminować naturalne pogłosy w jakich nagrywano poszczególne instrumenty wtyczkami typu PROXIMITY lub DE-VERB, dyskretnie usuwającymi pogłosy i wybrzmienia. Kolejnym etapem było umieszczenie tych, już bardziej surowo brzmiących instrumentów, we wspólnej przestrzeni (FLUX: VERBSESSION, Liquidsonics Seventh Heaven), ustawienie panoramy itp.

⸜ FAZA 2 • Kolejną fazą było powielenie śladów MIDI dla sekcji instrumentalnych, grających w grupach, czyli sekcja pierwszych skrzypiec, drugich skrzypiec, altówek, wiolonczeli. Oczywiście należało przemyśleć zarówno artykulację poszczególnych partii, jak i proporcje, na przykład, czy decyduję się na pozostawienie skrzypiec solowych na pierwszym planie, czy jednak ich miejsce instrumentu wiodącego ma zająć sekcja? W różnych miejscach utworu zastosowałem inne zasady. Niekiedy partię wiodącą grały wirtualne składy legato, solistów wyciszałem całkowicie lub niemal całkowicie (pozostawiając ich w znaczeniu „first row musicians”, a więc liderzy składów).

Dodałem kilka nowych sekcji, przede wszystkim kontrabasy. W rozbudowanej formule utwór musiał nabrać nieco bazy, dołu, fundamentu. Chwilami przecież operowałem nagraniami kilkuset (!) muzyków których pracę uwieczniono w bibliotekach sampli.

Naturalną konsekwencją rozbudowania wirtualnego składu orkiestry smyczkowej było także rozbudowanie kompozycji utworu, poszerzenie polifonii, przebiegów, zmiany akcentów, rozbudowania tła. Pierwotny utwór na kwartet pozostał niejako szkieletem nowego utworu, wokół którego obrosła tkanka nowych elementów kompozycyjnych, brzmieniowych. Z uwagi na moje wielkie zamiłowanie do muzyki awangardowej, w stylu „nowej klasyki” wiedeńskiej, wyeksponowałem elementy atonalne, w moim odczuciu dobrze ilustrujące dramatyzm zmian zachodzących w świecie technologii.

Oprócz basu dodałem także nieco egzotyczny instrument, grający w skali od kontrabasu do altówki – bazantar. Rzecz jasna po raz kolejny należało teraz powtórzyć fazę ujednolicenia brzmienia poprzez wyciszenie naturalnych pogłosów i osadzenie instrumentów w nowej, wirtualnej przestrzeni.

⸜ FAZA 3 • Szumy, trzaski, uderzenia smyczków (nieomal perkusyjne), cała masa glissand, szumów, efektów aleatorycznych była swoistym cream de la cream dla nowej wersji utworu. W moim odczuciu nadawała mu mnóstwo życia, współczesnej energii i pewnej, jakże pożądanej, „niegrzeczności”. Momentami te nieposłuszne dźwięki odgrywają naprawdę ważną rolę. Głównym źródłem dźwięków aleatorycznych były dla mnie biblioteki CAGE od 8Dio, ale nie jedynym. Korzystałem także z VIVACE dla Kontaktu oraz z LONDON CONTEMPORARY ORCHESTRA STRINGS, jak również z dźwięków SONUSCORE.

⸜ FAZA 4 • Jak wspomniałem, pod względem przestrzeni zastosowałem głównie reverby FLUX oraz LIQUIDSONICS (mój ukochany producent reverbów, m. in. odradzający tradycję BRICASTI M7). Natomiast po podstawach przyszła pora na szersze zastosowanie efektów.

Od razu przyznam, że starałem się niezbyt głęboko ingerować w samo brzmienie, ponieważ zawsze grozi to utratą naturalnych cech instrumentu. Ale tam, gdzie było to konieczne, stosowałem mojego „mercedesa”” – DMG Equilibrium, jak również kilka sprawdzonych equalizerów PSP Audioware. Jeśli chodzi o dynamiczne equalizery, najchętniej sięgam po equalizer od Izotope, należący do pakietu OZONE, a niekiedy również Dynamiczny Equalizer od BRAINWORX.

⸜ Fragment zapisu nutowego.

W zakresie delayów głównie używam ECHO BOY od SOUNDTOYS, ale także niekiedy ciepło brzmiący TAPE ECHO od IK MULTIMEDIA (Pekiet T-RACKS), albo DIRTY DELAY od METRIC HALO.

Co do kompresji, to teoretycznie w projektach związanych z klasyką należy je stosować z wielkim umiarem, dlatego nie nadużywałem tego typu procesorów, ale jak już było to niezbędne, z uwagi na niknący gdzieś ważny dźwięk instrumentu, etc., to najchętniej stosowałem procesory najmniej barwiące, a więc „przezroczyste”, typu TDR KOTELNIKOV GE, KLANGHELM DC8C, PSP MASTERCOMP, albo też kompresor od OZONA.

Limitery stosowane były naprawdę sporadycznie, a jeśli już było to nieuniknione, stosowałem głównie WAVES L-3, albo limiter BRAINWORX’a. W subgrupach już TR STEALTH LIMITER lub PSP XENON.

⸜ MIX I MASTERING • W pracy nad miksem tego rozbudowanego utworu przyświecały mi zasady: utwór miał być czytelny, wyrazisty, lecz ciepły i miły dla ucha (w rozumieniu brzmienia, a nie rodzaju dźwięków). Musica… trwa ponad trzydzieści minut i tak należało do niej podejść, nie oglądając się na cichsze fragmenty, lecz patrząc nań jak na całość.

Po wielokrotnym odsłuchu, z przerwami, doszedłem w końcu do jakiegoś konsensusu (z sobą:), który sprowadził się do tego, że ma być ciepło i monumentalnie, ale bez przesady, że mają być słyszalne solowe skrzypce, altówki i wiolonczele, ale nie zawsze powinny się wybijać, a jak już jest gdzieś temat zagrany legato, to musi być słyszalny, ale nie dominujący, w końcu, że akordy są równie ważne, a może nawet ważniejsze od tematów, ale też – w miarę rozsądku.

⸜ Wirtualne tracki – zrzut z ekranu DAW-a.

W masteringu (WAVELAB) właściwie ograniczyłem się do eliminacji przeciwfazy (OZONE IMAGER, STEINBERG MASTERGIG), delikatnego limitera (IK STEALTH), łagodnego przycięcia dołów poniżej 20 Hz, a na końcu też jeszcze dałem PSP XENON. W wersji na CD/CD-R doszedł antialliasing oraz dithering, to standardowo. Przeliczenia z 96 kHz na 44,1 kHz zrobiłem na WAVELABIE, niestety nie dysponuję lepszym urządzeniem.

⸜ MOJE WNIOSKI • Jestem w pewnym zakresie zadowolony z utworu, chociaż mam świadomość, jaka przepaść dzieli pracę na samplach z pracą z żywą orkiestrą. Jednak praca w domowym studio umożliwia ten poziom skupienia i eksperymentu, który trudno mi sobie wyobrazić przy pracy z orkiestrami, nie mówiąc już o realizacji. Zatem moją Musica Futura traktuję przede wszystkim jako ukłon w stronę muzyki poważnej, awangardowej, z wykorzystaniem dostępnych narzędzi samplingu i produkcji. Mam świadomość niedostatków, ale też rodzaj satysfakcji, że utwór, bądź co bądź mało rozrywkowy i raczej niezbyt „radiowy” (może poza wyjątkami) udało mi się doprowadzić do końca i wydać w formie cyfrowej.

Czy będzie jakaś próba przeniesienia tej pracy na żywy skład? Nie umiem sobie tego wyobrazić, ale już wiem, że życie nieraz wyprzedza nasze oczekiwania i potrafi zaskoczyć! RK

»«

▌ Dźwięk

˻ 1 ˺ Age of Physics, Pt. 1 to muzyka wyłaniająca się z głębokiej „jaskini” dźwięków, jeśli tak mogę powiedzieć. Przypomina to nieco rozmowy w sali koncertowej przed rozpoczęciem się występu, a nieco proces strojenia. Tak nie jest, to wstęp, ale chyba o to chodziło kompozytorowi, aby otworzyć całość swego rodzaju Intro. ˻ 2 ˺ Age of Physics Pt. 2 rozpoczyna się idyllicznym fragmentem, atmosfera ta zostanie zresztą powtórzona pod koniec tej części, ale jej podstawą jest mocne, gęste piccicato wiolonczeli oraz kontrabasów i „neowiedeńska”, mocna, niemal brutalna swoją rytmicznością orkiestracja.

Piszę o muzyce, ale oczywiste jest , że piszę również o dźwięku. Słuchając tej płyty dość łatwo zapominamy, że to dźwięki generowane elektronicznie. Słychać, oczywiście, że słychać ich pochodzenie, głównie w wybrzmieniach i głębokości dźwięku, ale nie jest to wcale wektor dominujący. To naprawdę gęsty znaczeniowo, wielopłaszczyznowy dźwięk niezwykle podobny do dźwięku „na żywo”. Kompozytor operuje przy tym wieloma pogłosami, na przykład oddalając w planie skrzypce kończące ˻ 4 ˺ Age of Physics Pt. 4. To tutaj zresztą słychać, że to gładkie granie – bardzo naturalne, ale zbyt gładkie, jak na realny instrument. 

⸜ Mapa dynamiki – zrzut z ekranu DAW-a.

Po jakimś czasie przestajemy jednak zwracać uwagę na „pochodzenie” tych dźwięków. Zacząłem ot tej dystynkcji, ponieważ jestem człowiekiem, a kiedy człowiekowi powie się, że coś naśladuje coś innego, automatycznie doszukuje się on podobieństw i różnic, nie zwracając uwag na to, o co tak w ogóle w utworze chodzi.

Płyta ta jest zresztą bardzo spójna jeśli chodzi o brzmienie. Jej barwa jest niska, nawet bardzo niska. Podkreślają to dźwięki kontrabasów w czwartej minucie ˻ 5 ˺ Age of Machines, Pt. 1, ale od samego początku, od owego Intro o którym pisałem barwa jest gęsta i oparta na dole skali. To duża różnica w stosunku do tego, co słyszymy zazwyczaj przy „żywej” orkiestrze, w której instrumenty z dołu skali są najcichszymi i pełnią zazwyczaj rolę podstawy, na której budowany jest dźwięk skrzypiec, otwierają ich dźwięk konstruując duży wolumen. Tutaj to one są elementem wiodącym. Tak, skrzypce tworzą plany, pełnię itp., ale jakoś tak to jest poukładane, że na płycie Musica Futura to one asystują jeśli tak mogę powiedzieć, niskim dźwiękom.

Przestrzeń nagrania jest duża, plany głębokie, a perspektywa szeroka. Ale, prawdę mówiąc, nie o to chyba kompozytorowi chodziło, nie o to, aby je rozdymać. Powiedziałbym nawet, że je zagęścił, bo tylko w ten sposób mógł uzyskać efekt, który słyszę – potęgi i mocy, energii dobiegającej z jednego punktu. To trochę tak, jak z ciśnieniem. Rozłożone na dużej powierzchni nie wywiera takiego samego efektu na ową powierzchnię, jak wtedy, gdy jest przyłożone punktowo – wówczas łamie ją, przebija, niszczy strukturę. Nie wiem, czy dobrze myślę, ale tak to tutaj wygląda – masa, niskie dźwięki, przyłożone są na małej przestrzeni, przez co tworzą wyższe ciśnienie niż gdyby było rozłożone, nawet jeśli jest to atonalny fragment rozpoczynający ˻ 7 ˺ Age of Computers.

Zamysł kompozytora, który obniżył brzmienie i wyczyścił je z jasnego wysokiego środka, najlepiej słychać we fragmencie otwierającym ˻ 8 ˺ Age of Artificial Intelligence, Pt. 1. Znowu to kontrabasy są tu kluczowe, a skrzypce i altówki tworzą tło.

⸜  Mapa tempa – zrzut z ekranu DAW-a.

Z kolei kończący płytę utwór ˻ 9 ˺ Age of Artificial Intelligence, Pt. 2 jest jej najbardziej melodyjnym fragmentem. To duża orkiestra, brzmiąca w niskich rejestrach – to tutaj najlepiej słychać, że to sample, a nie żywe instrumenty. Ale może tak miało być, nie chodzi przecież o oszukiwanie, a o wskazanie kierunku zmian: sztuczne udaje prawdziwe i robi to naprawdę bardzo dobrze. Te dwa zjawiska nie są tożsame, a jednak na tyle bliskie, że większość ludzi nie będzie miała problemu ze słuchaniem tak nagranej muzyki.

Co prowadzi do pytania: co kompozytor ma nam do powiedzenia? Czy chce nas przestrzec? Czy może uspokoić? Po kilku wysłuchaniach powiedziałbym, że nie chodzi ani o jedno, ani o drugie. Nie wiem, czy taka była intencja twórcy, ale z Musica Futura wyłania się coś w rodzaju wskazówki, która nie jest przestrogą, ale też nie stara się postawić kompozytora w roli apologety. „Jest, jak jest”, zdaje się ten utwór mówić, dodając: „Weźmy z tego to, co najlepsze”. Taki stoicki futuryzm… ●

» JAK SŁUCHALIŚMY  Odsłuch został przeprowadzony w systemie referencyjnym „High Fidelity”. Pliki odtwarzane były przez odtwarzacz Lumin T3; do dyspozycji mieliśmy również pliki „Master” WAV 24/96. Sygnał przesyłany był do lampowego przedwzmacniacza liniowego Ayon Audio Spheris III i wreszcie do wzmacniacza mocy Soulution 710 oraz kolumn Harbeth M40.1. Okablowanie – Crystal Cable Absolute Dream, Siltech Triple Crown, z zasilaniem Siltech, Acoustic Revive i Acrolink

tekst WOJCIECH PACUŁA, Robert Kanaan

zdjęcia Robert Kanaan

«●»