KENICHI TSUNODA BIG BAND, Mixer’s Lab Sound Series Vol. 4, „Stereo Sound Analog Record Collection” • LP + SACD/CD ⸜ RECENZJA

Mająca premierę 28 sierpnia 2024 roku płyta przynosi muzykę bigbandową w najlepszym wydaniu.

Na „Mixer’s Lab Sound Series Vol.4” znalazło się dziesięć utworów, głównie standardów jazzowych, w tym dwa utwory z muzyką latino. Klasyczne utwory „Let’s Take the A Train” i „Sing, Sing, Sing”, rejestrowane przez ten band już wcześniej, zostały na nowo zaaranżowane przez Kenichiego Kakutę i nagrane w wersji „2024”. Po raz pierwszy ukazały się one na pierwszej płycie SACD z serii „Big Band”, jeszcze w 2010 roku. W drugim przywołanym powyżej utworze śpiewa Charito, wokalistka jazzowa urodzona w Manili na Filipinach, bardzo popularna w Azji.

Płyta ta ukazała się z okazji 45. rocznicy powstania Mixer’s Lab, studia nagraniowego oraz mikserskiego. Jest ona czwartym tytułem z serii „Kenichi Tsunoda Big Band Big Band Sound” wydanym przez to studio na winylu.

Wydawcą wersji LP jest japoński magazyn „Stereo Sound” i jest na częścią serii „Stereo Sound Analog Record Collection”. Równocześnie ukazała się wersja cyfrowa, na płycie SACD/CD, wydana przez Warner Music Japan. Producentem albumu, realizatorem dźwięku, mikserem oraz masteringowcem w obydwu przypadkach jest pan EIJI UCHINUMA prezes Mixer’s Lab.

»» Płyta pochodzi z japońskiego sklepu internetowego → CD JAPAN
tekst WOJCIECH PACUŁA
zdjęcia „High Fidelity”

KENICHI TSUNODA BIG BAND „Mixer’s Lab Sound Series Vol.4”

Wydawca: Stereo Sound Publishing SSAR-036~037
Format: 2 x LP / SACD/CD
Premiera: 28 sierpnia 2024
Słuchał: WOJCIECH PACUŁA

Jakość dźwięku: 9-10/10

Wyróżnienie: RED Fingerprint

online.STEREOSOUND.co.jp
www.MIXERSLAB.com

Płyta KENICHI TSUNODA BIG BAND Mixer’s Lab Sound Series Vol. 4 została wydana we współpracy z Mixer’s Lab, studiem nagraniowym założonym 15 sierpnia 1979 roku w Tokio. To jedno z bardziej znanych studiów tego typu w Japonii. W latach 90. działało jako studio masteringowe, od 1996 roku z siedzibą w Nishi-Azabu. W 1999 roku zostało oficjalnym studiem masteringowym Warner Music Japan, a rok później zmieniło nazwę na Mixer’s Lab. Kiedy zaś w 2011 studio nagraniowe Warner Music Recording Studio zmieniło nazwę na LAB Recorders, połączyło się właśnie z Mixer’s Lab.

Studio to posiada nie tylko w pełni analogowy tor masteringowy, ale i własną nacinarkę (lathe) do nacinania lakierów, Neumann VMS 80, jest więc samowystarczalne. Pierwsza płyta Kenichi Tsunoda Big Band Mixer’s Lab Sound Series (Vol. 1) na winylu ukazała się w lipcu 2016 roku; jej wersja SACD dostępna była od 2010 roku. To jedne z najlepiej brzmiących płyt bigbandowych, jakie znam.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

Zespół

˻ PERSONEL ˺ Kenichi Tsunoda (conductor, arranger, tb), Shinsuke Tsujino (sax), Naoki Suzuki (sax), Yuji Kawamura (sax), Masanori Sugimoto (sax), Yasuo Niwa (sax), Tetsuya Tanaka (tp), Risabro Matsuki (tp), Masaaki Suzuki (tp), Yasushi Miyamoto (tp), Takao Shibayama (tp), Amane Takai (tb), Naofumi Takimoto (tb), Kenji Nishimura (tb), Hideki Takahashi (tb), Taro Koyama (ds), Mitsuhiro Itagaki (p), Nagome Sakuma (g), Tadaaki Konishi b)

KENICHI TSUNODA BIG BAND został założony w 1990 roku z mottem „Big band forever!” W kwietniu tego samego roku zespół zagrał swój pierwszy występ na żywo w Pit Inn, teatrze mającym swoją siedzibę w tokijskiej dzielnicy Shinjuku. Od tego czasu zespół jest często występuje w salach koncertowych, w czasie wydarzeń pod gołym niebem, w programach telewizyjnych i radiowych oraz na festiwalach jazzowych.

Jego grający na puzonie lider i założyciel, Kenichi Tsunoda (角田健一), urodził się 3 lutego 1951 roku w Tokio. Studiował na Uniwersytecie Toho Gakuen. Jego karierę rozpoczęło dołączenie do zespołu New Herd Toshiyuki Miyamy. W kolejnych latach pracował z Sharps & Flats Nobuo Hary, po czym dołączył do Tokyo Union Big Band (za: → DISCOGS). Podczas swojego pobytu w New Herd został przyjęty do Boston School of Music w Bostonie, gdzie studiował kompozycję i aranżację.

Kenichi Tsunoda Big Band uprawia coraz rzadziej uprawiany rodzaj sztuki muzycznej, polegającej na grze w dużym zespole. Choć w świecie muzyki klasycznej to wciąż norma, dla muzyki popularnej jest to co najmniej wyjątek. Powód jest prosty: zmiana zainteresowań słuchaczy oraz idący za tym brak środków na utrzymanie tak dużych organizacji.

Również i w polskiej muzyce to obecnie rzadkość. Ostatnim, godnym zauważenia wydarzeniem tego typu była płyta Night in Calisia Randy’ego Breckera, Włodek Pawlik Trio i Orkiestry Filharmonii Kaliskiej z 2014 (!) roku. Pawlik otrzymał za nią nagrodę Grammy w kategorii Best Large Jazz Ensemble Album, a nagrodę techniczną, za jej miks, dostał Jacek Gawłowski. Dodajmy, że w czerwcu zeszłego roku ukazała się również bardzo dobra płyta Henryka Miśkiewicza & Chopin University Big Band pod tytułem Come back… Niewiele lepiej jest na świecie, ale Japonia to jednak inny wszechświat…

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

Repertuar zespołu o którym mowa obejmuje szeroki zakres muzyki od swing jazzu do Toru Takemitsu, dzięki czemu cieszy się on popularnością wśród różnych odbiorców. Zespół występował z takimi artystami jak David Sanborn, Chicago i Shirley Bassey. W 2007 roku zespół otrzymał nagrodę Arts Festival Excellence Awards przyznawaną przez Japońską Agencję Spraw Kulturalnych.

Studio

MIXER’S LAB Co., Ltd., miejsce, w którym powstała recenzowana płyta, zostało założone w 1979 roku przez grupę inżynierów nagrań, w tym pana EIJI UCHINUMĘ, urodzonego w 1944 roku w Gunma inżyniera dźwięku, jej prezesa i – jak zapewnia wydawca – „muzycznego guru”. Warto dodać, że pan Uchiuma jest honorowym przewodniczącym Music Studio Association of Japan.

Mixer’s Lab zatrudnia tylko około 30 osób. Chociaż firma jest niewielka, prowadzi studio nagrań i miksu Lab Recorders oraz studio nagrań CD i LP dla Warner Music Mastering w Nishi-Azabu i Minami-Aoyama, Minato-ku, Tokio. To jeden z najlepszych obiektów nagraniowych w Japonii. Jego dyrektorem, od 2007 roku, jest pan Mizuo Miura.

Studio nagraniowe działa od 2004 roku i opisuje się – tak to działa w Japonii – hasłem Studio Master Sound. A to dlatego, że jego nagrania charakteryzują się „doskonałym dźwiękiem wynikającym z naszego mistrzostwa szlifowanego przez wiele lat”. Na stronie studia czytamy:

Jako inżynier nagrywania i miksowania, Eiji Uchinuma posiada doskonałą technikę i muzykalność, które rozwijały się wraz z postępem japońskiej produkcji muzycznej, począwszy od ery analogowego, dwukanałowego nagrywania symultanicznego. Ponadto jego pozycja, jako producenta „najlepszej muzyki” w nowoczesnej produkcji muzycznej opartej na DAW, jest bezdyskusyjna.
⸜ za: →music.SONYSELECT.net, dostęp: 22.01.2025.

Firma wyjaśnia, że hasło Studio Master Sound „zawiera ideę prezentacji studyjnie wyprodukowanego źródła dźwięku w jego oryginalnej formie”. Chodzi o to, że cały proces jest zamknięty w jednym miejscu, od nagrania przez miks wykonywany od razu z masteringiem. Materiał ma być tak przygotowany, aby nie była potrzebna żadna postprodukcja (czytaj: osobny mastering). Pozwala to skrócić ścieżkę sygnału.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

Zespół wybrał jednak inną lokalizację do nagrania albumu, japońskie studio nagrań Victor Studio 310, założone w 1969 roku. Jak mówi pan Uchinuma, realizujący dźwięk i produkujący album, wybrał je ze względu na to, że powstało tam wiele nagrań bigbandowych, które ceni oraz ze względu na niezwykłą („oniryczną”) kolekcję vintage’owych, lampowych mikrofonów (za: wkładka do płyty). Trzy z nich znalazły się zresztą na zdjęciach zamieszczonych w czterostronicowej wkładce z informacjami o nagraniu: Telefunken U47, Neumann M49C oraz Telefunken U67. Ich historii poświęcono sporą część eseju. Mikrofony te zostały wybrane do rejestracji sekcji dętej oraz kontrabasu. Sięgnięto również po inne mikrofony, Sankena, Audio-Techniki czy Szoepsa. W książeczce płyty SACD otrzymujemy dokładny spis wszystkich mikrofonów i sprzętu nagraniowego, a także rysunek przedstawiający układ instrumentów oraz mikrofonów w studio.

Okazuje się, że nie jest to czysto analogowa produkcja, a hybrydowa. Sygnał nagrany został na żywo, ze wszystkimi muzykami grającymi równocześnie i bez poprawek, na stacji DAW ProTools HDX2; było to aż sześćdziesiąt ścieżek. Zarejestrowany sygnał PCM miał rozdzielczość 32 bitów i częstotliwość próbkowania 384 kHz. To z takiego sygnału nacięto płytę vol. 3 z serii Mixer’s Lab Sound Series.

Miks i mastering wykonano w Studiu B Mixer’s Lab. Przeniesiony na dyskach HDD materiał został przekonwertowany przez przetworniki cyfrowo-analogowe Prism Sound ADA-8XR i w ciągu trzech dni zmiksowany przez analogowy stół mikserski Solid State Logic SSL-9072J. Głównymi odsłuchami były kolumny aktywne Genelec 1035B. Wśród urządzeń peryferyjnych uwagę zwracają kompresor/limiter Urei 1176LN (Silver), a więc kultowe urządzenie, a także mój dobry znajomy z czasów, kiedy pracowałem jako akustyk, system pogłosowy Lexicon 480L. Na końcu łańcucha zastosowano „Total Compresor”, czyli Manley Stereo Variable Mu Limiter Compressor. Tym razem sygnał stereofoniczny został zarejestrowany na analogowej taśmie „master” ½” (76 cm/s). I to z niej nacięto lakier.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ KATSUTOSHI KITAMURA-san w swoim studiu • zdj. Mixer’s Lab

Studio masteringowe wraz z nacinarką zarządzane jest przez jednego człowieka, pana KATSUTOSHI KITAMURĘ (北村 勝敏). Ma on na koncie ponad 8000 tytułów z różnych wytwórni. Jego karierę studio podsumowuje w ten sposób:

  • 1977: Ukończenie Japan Electronics College, Wydział Telekomunikacji,
  • 1977: Dołącza do Polygram RS (obecnie Universal Music), gdzie zajmował się edycją taśm, masteringiem i nacinaniem lakierów
  • 1984: Dołącza do Victor Company of Japan (obecnie JVC Kenwood Creative Media), gdzie był zaangażowany w nacinanie lakierów, mastering CD i authoring DVD
  • 2017: Podpisanie kontraktu inżynierskiego z Mixers Lab oraz rozpoczęcie pracy przy cięciu płyt w Warner Music Mastering
  • 2019: 26th Japan Professional Music Recording Awards – nagroda specjalna

Jak mówi, już w latach 80. eksperymentował z taśmami „master” o szerokości ½”, mimo że wielu inżynierów dźwięku było do nich nastawionych sceptycznie, a taśmy były bardzo drogie. Przyrost jakości dźwięku był jednak, według niego, naprawdę duży (za: wkładka do płyty). Mimo że różnica  specyfikacji technicznej między masterami ¼ oraz ½” jest niemal identyczna, to pan Kitamura uważa, że w tej drugiej jest coś niesamowitego i że ma przez to zupełnie inny ogląd nagrania.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ KATSUTOSHI KITAMURA-san przy pracy – za nim nacinarka Neumann A-80 • zdj. Mixer’s Lab

W jego rękach jest konsola masteringowa Neumann SP 79C. Ma ona ciekawą przeszłość, ponieważ była używana przez słynnego inżyniera Sterling Sound Mastering, George’a Marino, który zmarł w 2012 roku. Została ona odnowiona przez innego znanego masteringowca, Chrisa Mutha. Magazyn „Tape-Op” tak o nim pisze:

Wcześniej projektant sprzętu masteringowego w Sterling Sound w Nowym Jorku, Muth jest obecnie współwłaścicielem Dangerous Music wraz z partnerem Bobem Mullerem, firmy będącej unikalnym połączeniem studia nagraniowego i producenta sprzętu butikowego. Studio Dangerous nagrywało artystów od Rolling Stones i Rosanne Cash po free-jazzowego potwora Charlesa Gayle’a, podczas gdy Dangerous jako producent sprzętu oferuje linię najwyższej klasy analogowych urządzeń sumujących, pomiarowych, miksujących i monitorujących.
⸜ RICH WELLS, Chris Muth: Behind the Gear with Dangerous Music, „Tape-Op”, Jan/Feb 2005, → TAPEOP.com, dostęp: 22.01.2025.

Taśma była odtwarzana na magnetofonie A-80 i doprowadzana do głowicy tnącej Neumann SX 74 napędzanej wzmacniaczem SAL 74B tej samej firmy (600 + 600 W); liczba „74” na końcu numeru modelu oznacza rok w którym powstał dany projekt. Sygnał był monitorowany przez odsłuchy Genelec 1234A. Jest to duży głośnik monitorowy z systemem SAM wprowadzony na rynek w 2016 roku. Studio to ma rzadko spotykaną, dużą powierzchnię – ponad 40 m2.

W ciekawy sposób rozwiązano problem związany z koniecznością przesyłu sygnału z magnetofonu masteringowego – jednocześnie do analogowego komputera sterującego nacinarką oraz do jej głowicy; ten drugi musi być opóźniony o 0,9 s. W przypadku taśm ¼” nie ma z tym problemów. Jednak nie ma na rynku dostępnych ma magnetofonów z dwoma głowicami czytającymi dla taśmy ½”.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

W przeszłości zdarzało się, całkiem często, że sygnał z taśmy wysyłano do komputera, a do głowicy ten sam sygnał, ale przez cyfrową linię opóźniającą. Sygnał nacinany był więc z sygnału cyfrowego, a nie analogowego. Pan Kitamura znalazł inny sposób. Najpierw zgrał materiał z taśmy i zapisał go cyfrowo w postaci PCM 24/96. Następnie zsynchronizował, za pomocą protokołu SMPTE, magnetofon Studera oraz stację DAW – z tego pierwszego sygnał trafiał do głowicy nacinającej, a z drugiego do komputera i odsłuchów.

Wydanie

PŁYTA KENICHI TSUNODA BIG BAND Mixer’s Lab Sound Series Vol. 4 została wydana na dwóch krążkach winylowych 180 g. Rónocześnie, nakładem Warner Musci Japan. została wydana hybrydowa płyta SACD/CD nosząca tytuł Big Band Supreme. Jak mówiliśmy, lakier na winyl został nacięty z półcalowej taśmy „master”. Można chyba założyć, że również taśma była źródłem dla sygnału DSD na płytę SACD.

Jak informuje wydawca, aby uniknąć nacinania rowków blisko wyklejki, zdecydowano się na dwie płyty, a nie jedną i zmieniono kolejność nagrań, w porównaniu do wersji SACD. Wydawca pisze: „To luksusowe i kosztowne przedsięwzięcie, ale zdecydowaliśmy się na nie, w celu zapewnienia jakości dźwięku, która zadowoli fanów audio”.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

Dźwięk

˻ PROGRAM ˺ DISC 1 • [Side A] ① Take the ‘A’ Train 2024,  ② Cherokee Cherokee • [Side B] ① Siboney, ② El Cumbanchero, ③ Petite Fleur \ DISC 2 • [Side C] ① Sing, Sing, Sing 2024, ② Stardust • [Side D] ① It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing), ② I Can’t Stop Loving you, ③ A String Of Pearls

Spektakularny! – Ten wykrzyknik jest równie ważny, jak samo określenie dźwięku, który został „wykręcony” przez inżynierów dźwięku  Mixer’s Lab. Otwierający płytę, w wydaniu analogowym ˻ 1A-1 ˺ Take the ‘A’ Train 2024 wprowadza nas od razu w jej nastrój. Robi to z przytupem. Obok bowiem fantastycznej dynamiki od razu usłyszymy coś, co można nazwać „dźwiękiem własnym” tego przedstawienia: nacisk na średni bas.

Jeśli komuś brakowało w jego systemie mocy, gęstości i nasycenia basu, płyta Kenichi Tsunoda Big Band da mu to wszystko w dużej ilości. Balans tonalny jest wyraźnie przesunięty w kierunku dołu pasma, co do tego nie ma wątpliwości. I to niezależnie, czy słuchamy spokojniejszych utworów, jak ˻ 1A-2 ˺ Cherokee Cherokee oraz ˻ 1B-3 ˺ Petite Fleur, czy wybuchowego ˻ 1A-1 ˺ Take the ‘A’ Train 2024. Bas jest numerem jeden. I nawet kiedy uderzają mocno instrumenty dęte, to są one uzupełniane od spodu brzmieniem basu.

Instrumenty są pokazywane w pewnej odległości od nas, raczej jak w sali balowej niż w filharmonii. A jeśli już, to w dużej. Siedzimy w piętnastym rzędzie w ciepłym otoczeniu świec, ale i z żyrandolami nad głowami, w których skrzą się iskierki światła. Przepraszam za ten kiczowaty wtręt, ale tak mi się to skojarzyło. Na instrumenty nałożono długi pogłos, szczególnie dobrze słyszany we wspomnianym Petite Fleur, kiedy to słuchamy dystyngowanej melodii wprost z salonów wyższych sfer.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
⸜ Obydwie wersje płyty różnią się zarówno okłądką, jak i tytułem, a także kolejnością utworów; materiał na nich jest jednak ten sam

Gra zespołu jest zresztą podobna – to swing, ale swing idący w kierunku spokoju, a nie drapieżności. Dźwięk podkreśla ten kierunek. Nacisk na bas, a tym samym na niski środek pasma, wydaje się więc naturalnym przedłużeniem samej gry. Nawet, kiedy utwór rozpoczyna się tak mocnymi, niezwykle charakterystycznymi bębnami, jak ˻ 2A-1˺ Sing, Sing, Sing 2024. Są one miękkie, przefiltrowane przez coś w rodzaju lampowego kompresora. A jednak są bardzo dynamiczne. Wokal jest również przyjemny i ciepły.

I taka jest ta płyta, od początku do końca: gęsta, niska, nasycona. Jest w niej duży oddech. Słychać, że to naprawdę duży zespół i nie jest nadmiernie przybliżany. Czasem jak we wspomnianym Sing, Sing…, gitara, przecież dość cichy instrument, jest delikatnie podkreślony. Ponieważ jednak umieszczony jest w prawym kanale, nie wyskakuje z miksu.

I właśnie to, to znaczy doskonały miks, wydaje mi się jedną z ważniejszych zalet tej płyty. Instrumenty mają wyraźnie określone miejsce na scenie, są też czytelne. A jednak najważniejsza jest ich współpraca, dlatego mają miękkie krawędzie i nie walczą z nami o uwagę. W solowych partiach, czy to klarnetu, czy bębnów, czy fortepianu, instrumenty pokazywane są nieco głośniej, ale też bez przesady. To wciąż granie w perspektywie, a nie „na twarz”. 

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM

Wydanie na płycie SACD jest znacząco odmienne. Jego dźwięk jest bardziej otwarty, wyraźniejszy i ma mniej podkreślony bas. To tutaj słychać mocne blachy perkusji, a wokal w ˻ 1 ˺ Sing, Sing, Sing 2024, który otwiera wersję cyfrową, jest bardziej jednoznaczny. Dźwięk wydaje się „czystszy” i bardziej perlisty. Czystszy w tym sensie, że nie ma w nim ocieplenia, które „ustawia” dźwięk wersji analogowej. Jest za to szybkość, jest wigor, jest nieco szaleństwa, którego wcześniej nie było.

W pewnym sensie jest to więc inna płyta. Nagrania niby te same, ale kiedy gna, prze do przodu ˻ 2 ˺ It Don’t Mean a Thing (If It Ain’t Got That Swing), to jest to na poważnie, na serio. Z kolei w swingowym, czarującym ˻ 3 ˺ Petite Fleur mówimy już nie o świecach, a o mocno rozświetlonych kandelabrach, może nawet – jak się mówi – światłach sceny. Zaznaczono w nim pracę perkusji, rozstawionej w nieco węższym półkolu niż na winylu, a instrumenty dęte są naprawdę dominujące.

Podsumowanie

Obydwie wersje płyty Kenichi Tsunoda Big Band Mixer’s Lab Sound Series Vol. 4doskonałe i godne polecania. Równocześnie mają jednak tak odmienny wyraz, że aż trudno powiedzieć, która z nich jest ciekawsza. Wersja winylowa zaskoczy gęstością, a cyfrowa rozdzielczością. Winyl zapewni niesamowitą intymność, a srebrny dysk dynamikę i uderzenie.

W obydwu wersjach bas schodzi bardzo nisko, ale to na SACD jest dobrze kontrolowany oraz selektywny. LP pokazuje go w miękki sposób, nawet kiedy odtwarzamy płytę na tak precyzyjnym narzędziu, jakim jest gramofon SME Model 60, z którego tym razem korzystałem. Ale jeśli miałbym wybrać którąś z tych wersji, sięgnąłbym jednak po winyl. Jest w nim coś ujmującego, co w wydaniu cyfrowym jest mniej czytelne, czyli – wspomniana – elegancja.

Stephan Micus | foto: Rene Dalpra/ECM
» W artykule znalazł się link afiliowany sklepu internetowego → CD JAPAN.

»«

»» JAK SŁUCHALIŚMY • Odsłuch został przeprowadzony w systemie referencyjnym „High Fidelity”. Płyty LP były odtwarzane na gramofonie SME Model 60, a płyta SACD na odtwarzaczu SACD Ayon Audio CD-35 HF Edition. Z gramofonu sygnał przesyłany był do przedwzmacniacza gramofonowego RCM Audio Sensor Prelude IC, a następnie do lampowego przedwzmacniacza liniowego Ayon Audio Spheris III i wreszcie do wzmacniacza mocy Soulution 710 oraz kolumn Harbeth M40.1. Okablowanie – Siltech Triple Crown, Acoustic Revive Absolute i Acrolink.

online.STEREOSOUND.co.jp

www.MIXERSLAB.com

tekst WOJCIECH PACUŁA
foto „High Fidelity”

«●»

Poprzednie

Następne