ANTON BRUCKNER, „Symphony no. 7 in E major. Bruckner: Cut or Uncut?” • 2 x Compact Disc ⸜ RECENZJA

W tym roku Anton Bruckner skończyłby 200 lat, w związku z czym na rynku pojawiło się wiele okolicznościowych wydań jego dzieł.

Znajdziemy wśród nich zarówno muzykę nagraną specjalnie z myślą o tej rocznicy, jak i wznowienia. Dla przykładu, w sklepie → CD JAPAN pojawiły się ostatnio trzy wznowieniowe płyty SACD z muzyką tego kompozytora, pod dyrekcją Jeffrey’a Tatte i Ricardo Mutti. Wytwórnia Tacet postanowiła przygotować coś innego.

Zamiast, jak czytamy w materiałach prasowych, „promować setne wydawnictwo z okazji Roku Brucknera za pomocą kwiecistych, ale ostatecznie bezsensownych haseł reklamowych”, Tacet chce „pobudzić refleksję nad procesami produkcyjnymi w muzyce klasycznej”. Otrzymujemy tę samą płytę w dwóch wersjach – nieedytowanej, z zapisem pełnego przebiegu nagrania, oraz edytowanej, czyli takiej, w której poszczególne fragmenty zostały wybrane z różnych podejść z sobą połączone w nową całość. Która jest lepsza? – Na to pytanie musimy sobie odpowiedzieć sami.

˻ PROGRAM ˺

˻ CD 1 • Uncut Version ˺ I. Allegro moderato. Uncut Version 20:43, II. Adagio. Sehr feierlich und langsam 21:21, III. Scherzo. Sehr schnell 09:15, IV. Finale. Bewegt, doch nicht schnell 12:10

˻ CD 2 • Cut Version ˺ I. Allegro moderato. Uncut Version 20:33, II. Adagio. Sehr feierlich und langsam 21:21, III. Scherzo. Sehr schnell 09:17, IV. Finale. Bewegt, doch nicht schnell 12:24

Nowe nagranie VII Symfonii Antona Brucknera dostajemy dwukrotnie w pełnej długości, w dwóch wersjach, każda na jednej płycie CD. Jedno to nagranie na żywo (Uncut), a drugie to wyprodukowana, wyedytowana wersja (Cut), obie w identycznych warunkach nagraniowych, choć różniące się minimalnie długościami poszczególnych fragmentów. Oznacza to, że na ocenę nie będą miały wpływu różne okoliczności podczas nagrań, a jedynie „sytuacja nagraniowa”. Wydawca pisze:

Jesteśmy bardzo szczęśliwi, że András Keller i Concerto Budapest, z którymi cieszymy się owocną współpracą od wielu lat (to już ósme nagranie), zgodzili się zrealizować ten projekt! Co więcej, to zestawienie powstało tylko dzięki intensywnemu dialogowi po nagraniach. Więcej na ten temat w książeczce.

I dalej:

András Keller podąża za nieprzerwaną europejską tradycją, która sięga daleko w przeszłość, być może nawet do Antona Brucknera. Sposób, w jaki grają smyczki, zmysłowe linie melodyczne we wszystkich instrumentach, jakość wokalu nawet w emocjonalnych fragmentach są wzruszająco staroświeckie, a jednocześnie ponadczasowo nowoczesne. A monumentalne łuki i crescenda w muzyce Antona Brucknera są szyte na miarę dla każdego słuchacza, który zadaje sobie pytanie: Czego oczekuję od nagrania? Co porusza mnie bardziej, nagranie na żywo czy wyprodukowane, „Cut or Uncut”?

▌ Nagranie – dokument czy kreacja?

W społecznej świadomości nagrania muzyki klasycznej jawią się jako dokumenty – czy to jako zapis koncertu, czy też nagrań bez publiczności. Większość słuchaczy wyobraża sobie to w ten sposób, że po procesie przygotowawczym, czyli próbach, orkiestra gra dany utwór, ten jest rejestrowany, a następnie wydawany. Nic bardziej mylnego. Tego typu procedura istniała tylko w czasach płyt szelakowych, kiedy to technologia wymuszała nagrania „na żywo”, w dodatku „direct-to-disc”, bez możliwości późniejszej ingerencji.

Wraz z pojawianiem się taśmy magnetofonowej wszystko się zmieniło. Od tamtej pory, to jest – realnie – od końca lat 40., wydarzenie muzyczne, które otrzymujemy w formie nagrania jest dziełem skomponowanym z różnych elementów. Dotyczy to również nagrań muzyki klasycznej.

W książeczce towarzyszącej wydawnictwu o którym mowa czytamy:

Nagrania na żywo powinny faktycznie pokazywać pojedynczy koncert bez żadnych manipulacji. W przypadku historycznych wykonań nie było innego sposobu. Jednak w przypadku nowoczesnych „nagrań na żywo” często już tak nie jest, ponieważ możemy łączyć różne wersje (wiele koncertów, fragmenty prób, rejestracje pokoncertowe) ze sobą. Nie jest to już zauważalne w ostatecznym nagraniu. A może jednak? To jest dokładnie to, czego chcemy się dowiedzieć od Was, drodzy słuchacze! A więc pokażemy wam obie wersje: kompletną, wersję bez edycji i wersję z wieloma punktami edycji.

⸜ ANDREAS SPREER, Cut or Uncut?, książeczka płyty, s. 2.

Najważniejsze dzieła muzyczne powstałe po 1945 roku to dzieła edytowane. Często bardzo mocno. Edytował Rudy Van Gelder – więcej → TUTAJ – edytowali ludzie nagrywający rock, ale nade wszystko tę technikę upodobali sobie producenci i wykonawcy muzyki klasycznej. Dzięki niej mogli bowiem zmontować „perfekcyjne” wykonanie, jakiego nigdy w życiu nie udałoby się uzyskać po prostu rejestrując cały występ. To z myślą o nich, nie tylko, ale przede wszystkim, powstały pierwsze magnetofony cyfrowe – klasyką zajmowali się ludzie z Denona, ich pierwsze nagrania były jazzowe, z myślą o nagraniach muzyki klasycznej swój magnetofon Soundsntream zaprojektował Thomas G. Stockham, Jr., to dlatego już pod koniec lat 70. swój rejestrator cyfrowy miała firma Decca (podsumowanie tego tematu → TUTAJ). Chodziło o to, aby można było przegrywać fragmenty utworów bez utraty jakości i multiplikowania szumów, jak również o perfekcyjny montaż cyfrowy.

Aby przypomnieć o co chodzi, przywołam historię, którą opowiedziałem przy okazji omówienia systemu nagrywającego RADAR (Random Access Digital Audio Recorder, więcej → TUTAJ). Chodziło o płytę Miles Ahead MILESA DAVISA. ED MICHEL, przygotowujący materiał na płytę mówił:

[Teo Marcero] nie mógł wrócić do pociętej taśmy A – taśmy były oznaczone jako A i B, a taśma stereofoniczna jako C – ponieważ taśma A była tak mocno pocięta, że została wyrzucona. Teo tylko „na słuch” mógł próbować powiedzieć, co zostało użyte, ale było to niesamowicie trudne zadanie. Było mnóstwo podejść („takes” – red.), które nagraliśmy.

⸜ MICHAEL JARRETT, Pressed for All Time, Chapell Hill: The University of Northern California Press 2016, s. 50.

Dobry producent potrafi to zrobić w taki sposób, że wynik jest lepszy niż oryginalne nagrania, a słuchacz nie ma pojęcia, jak wiele pracy zostało włożone  przygotowanie danej płyty. W idealnym przypadku wydaje się, jakbyśmy słuchali nagrania „live”. Jako pochwałę, choć nieświadomą, techniki montażu należy więc odbierać słowa redaktora magazynu „Stereophile”, Herba Reicherta, który w recenzji wzmacniacza Marantz Model 30 pisał o płycie A Tribute to Jack Johnson, już przywołanego, trębacza:

Starannie przygotowana przez Mobile Fidelity reedycja płyty Milesa Davisa pt. Jack Johnson (LP, MFSL 1-440), która jest mocniejsza i żywsza niż oryginalne wydanie, jest albumem, do którego wracam po inspirację. To czysty, bezpośredni artystyczny testament, za pomocą którego Wielebny Miles niesie mi osobistą posługę, dzieląc się swoim pragnieniem czegoś realnego i trwałego używając do tego tylko opatrzonych wspaniałym pogłosem nut w otoczeniu napędzających wszystko dźwięków niebiańskiego bandu.

⸜ HERB REICHERT, Marantz Model 30. Integrated Amplifier, „Stereophile”, January 2021, vol.44 no. 1, s. 53.

Reichert ma oczywiście rację – wydany przez Columbię w 1971 roku A Tribute to Jack Johnson jest genialnym albumem, choć należy do mniej znanych w dorobku Davisa. Ma też rację co do jego artystycznego przekazu, właściwie rozpoznając bezpośredni emocjonalny „transfer” energii od artysty i jego zespołu do nas. Ten krótki fragment pokazuje jednak coś o czym mówiłem powyżej – a mianowicie, że udane dzieło muzyczne ma swoją wewnętrzną prawdę, która przenika do słuchacza ze względu na środki, które zostały zastosowane do osiągnięcia tego celu. Czasem nawet, jak w tym przypadku, jeśli środki o których mowa znajdują się w opozycji do tego, jak dzieło jest odbierane.

Jest bowiem tak, że płyta o której mowa nie jest zapisem sesji nagraniowej, przynajmniej w potocznym pojmowaniu tego procesu. Została ona „skonstruowana” przez producenta, Teo Macero, na prośbę muzyka. Polecenie było proste: „Wyjeżdżam do Kalifornii. Mam 3000 dolarów. Dam ci 1500, a ty złóż jakąś muzykę z taśm w archiwum”. To autentyczna historia, przywołana przez Macero, który współpracował z Davisem przy kilku najważniejszych płytach, a którą opowiedział – już przywołanemu – Michaelowi Jarrettowi.

Praca nad tym „testamentem muzycznym” polegała na tym, że przeszukał taśmy z niepublikowanym wcześniej materiałem, pociął je, pokleił i – już. Jest tam, jak mówi, mnóstwo powtórzeń, przez co płyta brzmi dzisiaj, jakby była zapowiedzią muzyki fusion. To jedna część tej historii. Drugą dopisał sam muzyk, który dokładnie w tym samym czasie zaczął wykonywać te utwory na scenie.

Rzeczą charakterystyczną dla tych koncertów było to, że Davis przechodził od jednego do drugiego utworu bez pauzy, jak gdyby stanowiły całość. Publiczność i krytycy muzyczni myśleli, że to jest jego nowy styl, w czym utwierdziła ich wspomniana płyta. A przecież było odwrotnie – to życie naśladowało sztukę, a autorami płyty, na równych prawach, byli artysta i producent. Jak mówi Jarrett: „Dobry redaktor może sprawić, że świetna książka będzie jeszcze lepsza. Kiepski może tę książkę zrujnować” (MICHAEL JARRETT, dz. cyt., s 143).

Nie inaczej jest w przypadku płyty z symfonią nr 7 Brucknera. Jak wspomina Adreas, nagranie miało miejsce w ciągu trzech dni, w ciągu których dokonano wielu podejść do poszczególnych fragmentów, kilka razy nagrano symfonię w całości. Kiedy zaprezentował zmontowany materiał Kellerowi, obaj nie wiedzieli, która wersja jest lepsza – czy pełne wykonanie, czy edytowane. I to był impuls do tego, aby zaprezentować nam, melomanom, obydwie wersje.

Jak się okazuje, w pierwszej części ok. 80% pochodziło z dwóch koncertów ostatniego dnia, w drugiej 91%, w trzeciej 94%, a w ostatniej ponad 82%. W pierwszej części jest 50 punktów edycji (miejsc łączeń między różnymi wersjami), w drugiej 47, w trzeciej 35, a w czwartej 49. W całej symfonii jest 181 punktów edycyjnych. Dużo? Proszę państwa – to bardzo mało edytowana płyta. Herbert Von Karajan potrafił edytować kilkusekundowe elementy!

Porównanie jest o tyle sensowne, że wszystkie rejestracje zostały dokonane w tym samym pomieszczeniu, przez tych samych muzyków, bez publiczności, w Instytucie Włoskim w Budapeszcie, 15-19 stycznia 2019 roku. Instytucja ta, powołana do życia już w 1937 roku, oferuje tzw. Great Hall im. Pesti Vigadó, jedno z miejsc w których nagrywa Hungarian Symphonic Orchestra. Ma on klasyczną konstrukcję pudełkową, mało miejsc pochłaniających dźwięk i wysoki, nawet bardzo wysoki sufit, galerie po bokach i ustawione na płaskiej powierzchni siedzeniami.

⸜ Rozdział poświęcony Andreasowi Spreerowi w książce Passion for Vinyl – zwróćmy uwagę na lampowe mikrofony obok

Andreas Spreer ma w swoim portfolio wiele niezwykle ciekawych nagrań analogowych, wykonanych przy pomocy lampowych mikrofonów Neumanna i lampowych przedwzmacniaczy, ale równie dobrze czuje się w technice cyfrowej. Tym bardziej, że oferuje ona możliwość słuchania muzyki w systemie surround (5.1) – Tacet opracował własny sposób rozmieszczenia muzyków wokół nas, nazwany TACET Real Surround Sound. Towarzyszy mu specjalne logo, widoczne na okładce płyty o której mowa, zamieszczonej na stronie internetowej wydawcy. Co ciekawe, na gotowej płycie, którą otrzymaliśmy do recenzji, już go nie było. Nie ma na płycie również informacji o wykorzystaniu lampowych rządzeń, choć mikrofony niemal na pewno były lampowe. Jak mówił autorowi książki Passion for Vinyl, „Lubi poruszać się po różnych drogach”. I dalej:

Z jednej strony lubię pracować z najnowocześniejszymi systemami surround i eksplorować nowe terytoria. Ale jednocześnie jestem zafascynowany lampowymi urządzeniami z lat 40. i 50. Dla wielu to był złoty okres dla rejestracji muzyki, a to dzięki tym wszystkim wspaniałym mikrofonom, wzmacniaczom i magnetofonom szpulowym, które były wówczas w użyciu.

⸜ ROBERT HAAGSMA, Passion for Vinyl, Record Indrustry, BV, Haarlem 2013, s. 49.

▌ Wydanie

Nagranie zostało wydane na podwójnej płycie Compact Disc. Na jednej znalazła się wersja nieedytowana, a na drugiej edytowana. Szkoda, że nie mamy ich w wersji SACD. Płytę wydano w zwykłym pudełku plastikowym, z drugą płytą otwieraną „od środka”, a nie od zewnątrz. Na okładce umieszczono obraz autorstwa Paula Klee zatytułowany Häuser an der Brücke. Jakiś czas temu wydawnictwo informowało o zmianie szaty graficznej i nowa okładka rzeczywiście jest nieco inna. Ale nie jest to, moim zdaniem, jakaś duża zmiana. Najważniejsze i tak wydaje się żółte logo Taceta, przypominające kolorem logo Deutsche Grammophon (choć Spreer odżegnuj e się od tej inspiracji).

⸜ Jeden z najważniejszych tytułów Taceta – Bolero Ravela na płycie LP naciętej od środka, aby najgłośniejsze fragmenty były odtwarzane z największą prędkością

Materiał ten można również kupić w jednym ze sklepów z plikami, zarówno w wersji FLAC 16/44,1, jak FLAC 24/96, czyli w rozdzielczości, w jakiej nagranie zostało zarejestrowane i zmasterowane. Tanio jednak nie będzie – sklep Presto Music każe sobie płacić 112 zł za pierwszą wersję i aż 151 zł za drugą; więcej → TUTAJ. Z kolei na stronie internetowej Taceta możemy ją kupić w formacie surround, TACET Real Surround Sound. Kilka pierwszych minut pierwszej części można porównać na YouTube → TUTAJ.

▌ Odsłuch

Porównanie dwóch wersji tej samej płyty zaproponowane przez Andreasa Spreera było dla mnie dużym przeżyciem. To bowiem jedno z absolutnie nielicznych, w mojej kolekcji jedyne, nagranie, które można w ten sposób porównać. Przeżycie tym większe, że wykonanie i nagranie są w przypadku płyty Symphony no. 7 in E major. Bruckner: Cut or Uncut? na wysokim poziomie, to znakomite nagranie.

Rejestracja Taceta jest ciemna i gęsta. Stereofonia została ustalona na osi odsłuchu, W tym sensie, że słuchacz siedzi niezbyt blisko orkiestry, może w 1/3 widowni. Oznacza to, że skraje panoramy nie są szerokie, przeważa natomiast głębia. Ta jest wyjątkowo naturalna, ponieważ miękka, gęsta i płynna. Nie ma tu zbyt dużej selektywności, a raczej, jak podczas wykonania na żywo, „czujemy” skalę orkiestry, całym ciałem „odbieramy” jej potęgę. Dlatego też cichsze fragmenty, czy to pizzicato kontrabasów, czy ciche uderzenia w kocioł, wszystko to jest wyraźne, a zarazem wkomponowane w całość.

To także niesamowicie dynamiczna rejestracja. Płynność i ciemna faktura o której mówiłem powodują, że przez chwilę wydaje się nam, że brzmienie jest uspokojone, że muzycy nieco leniwie rozpoczynają frazy i dopiero po chwili ją mocniej akcentują. Kiedy posłuchamy płyty dłużej, okaże się, że to, co braliśmy za uspokojenie to brak spięcia, a ciemność jest tylko – i aż – naturalną miękkością orkiestry słyszanej w dużym pomieszczeniu w najlepszym miejscu.

I teraz – podoba mi się to nagranie bardzo i to w obydwu wersjach. Ale jednocześnie doskonale wiem, której chciałbym słuchać – a jest nią wersja EDYTOWANA. Widzą państwo, nigdy nie miałem złudzeń co do tego, że coś takiego, jak „dokument” soniczny istnieje. Nie musiałem nawet przechodzić kursu postmodernistycznej estetyki i wrażliwości, który miałem przez całe studia doktoranckie, żeby „czuć”, że tam, gdzie jest człowiek, tam są wybory. A jeśli są wybory, to nie jest to obiektywny ogląd, a jedynie próba zbliżenia się asymptotą do stanu, w którym możemy się umówić co do istoty dzieła – fotografii, filmu, literatury, nagrania muzycznego itd. – i udawać, że to jest właśnie dokument, czyli „prawda taka, jaka jest”.

Dlatego też uważam nagrania muzyczne za dziedzinę sztuki, w której chodzi o to, aby słuchacz otrzymał to, co najlepsze i że musi to być wizja producentów. Czy to będzie pełne nagranie, czy edytowane – nie ma to dla mnie znaczenia, dopóki jest to działanie przemyślane, a ja otrzymuję najlepszą wersję wydarzenia muzycznego. A w tym przypadku, dla mnie bez wątpienia, jest nią Cut version.

Nie musiałem się zresztą nawet zbyt długo zastanawiać nad tym wyborem. Płyta nr 2 na której została ona zamieszczona wydała mi się spójna, mocna, energetyczna. Chyba właśnie to, jakiś rodzaj pędu, który udało się uzyskać był dla mnie najbardziej interesujący. Wersja Uncut była nieco mniej zdyscyplinowana czaswo, w tym sensie, że mniej w niej było zrywności. To tak, jakby perkusista zespołu jazzowego grał solówkę, miał ją nawet przemyślaną, ale w trakcie dokonywania wyborów przez ułamek sekundy się zastanawiał „co teraz?” Cut z kolei, kontynuując to porównanie, to doskonale wyważone solo w którym jest i improwizacja i nieprawdopodobna świadomość gry, jej pewność.

Tak, właśnie owa pewność frazy, pewność rytmu, pewność – wreszcie – dynamiki były dla mnie w edytowanej wersji tak pociągające. Mimo że kiedy po kilku odsłuchach wróciłem do wersji nieedytowanej i posłuchałem jej bez porównania, też mi się spodobała. Jest w niej coś niewinnego. W tym sensie, że to gra ze świadomością swoich ograniczeń. Tego po edycji nie ma. Jest za to pewność swoich umiejętności, pewność co do wybranego kierunku. I to mi się podoba jeszcze bardziej, szczególnie jeśli mowa o tam monumentalnym dziele, jak VII Symfonia E-dur (WAB 107).

▌ Podsumowanie

Podsumowując chciałbym powiedzieć, że to, co nam dali panowie Spreer i Keller jest jak cukierki w dzieciństwie – zawsze ich za mało, ale kiedy już je dostajemy, przez chwilę jesteśmy w niebie. Fantastyczne jest to że to nie była „ustawka” w tym sensie, że ktoś to wcześniej zaplanował. Jestem pewien, że efekt byłby wówczas jeszcze inny, moim zdaniem – gorszy. A tak dostajemy bardzo dobrą wersję nieedytowaną i znakomitą edytowaną. Co więcej, w pewnym sensie to dwa różne wykonania, a więc kupujemy nie jedną, a dwie płyty – nie, że dwa egzemplarze, a dwie różne płyty z tym samym materiałem i tych samych wykonawców, ale z innymi wykonaniami. I to jest piękne, i to jest fantastyczne. Jak dla nie – ˻ BIG RED BUTTON ˺, czyli nagroda za świetną realizację i znakomity pomysł. ●

» JAK SŁUCHALIŚMY • Odsłuch został przeprowadzony w systemie referencyjnym „High Fidelity”. Płyty odtwarzane były na odtwarzaczu SACD Ayon Audio CD-35 HF Edition. Sygnał przesyłany był do lampowego przedwzmacniacza liniowego Ayon Audio Spheris III, a następnie do wzmacniacza mocy Soulution 710 oraz kolumn Harbeth M40.1. Okablowanie – Crystal Cable Absolute Dream, Siltech Triple Crown, z zasilaniem Siltech, Acoustic Revive i Acrolink.

→ www.TACET.de

«●»